Aria de inserción

Un aria de inserción ( aria di baule en italiano, también conocida como aria de maleta , ^[1] aria interpolada o aria de tronco ) es un aria cantada en una ópera para la que no fue compuesta. Fue una práctica que comenzó en el siglo XVII y continuó activamente hasta fines del siglo XIX ^[2] y esporádicamente hasta el siglo XX. El aria de inserción podía reemplazar a un aria existente o podía agregarse a una ópera. Todas las inserciones se planificaban de antemano. Podían estar compuestas por el mismo compositor de la ópera o podían haber sido escritas por un compositor diferente, con o sin el conocimiento del compositor de la ópera. La mayoría de las inserciones eran de arias; con poca frecuencia se insertaban canciones no operísticas. Las inserciones podían consistir en arias, duetos, conjuntos e incluso escenas enteras. ^[3] Aunque los cantantes hombres y mujeres usaban la inserción, las mujeres son las más recordadas por la práctica. ^[4] Los años 1800-1840 representan el apogeo de la influencia que las cantantes ejercieron sobre el escenario operístico, influyendo en la mayoría de los aspectos de las representaciones de ópera, incluidas las inserciones. ^[4]

Para explicar por qué existía la práctica de insertar arias, Hilary Poriss afirmó: "En un mundo en el que la interpretación vocal superior era el bien económico y artístico más valorado que poseía un teatro de ópera, los cantantes insertaban arias para acomodar sus fortalezas y rangos vocales individuales y para aumentar sus roles. Después de todo, cuanto mejor cantaban, más probabilidades tenían de atraer grandes audiencias a la taquilla". ^[5] Las inserciones eran esperadas y podían considerarse "componentes integrales" de una interpretación operística. ^[6] Los contemporáneos consideraban la inserción de arias con especial interés, ya que se sabía que era un vehículo donde los cantantes debían mostrar sus mejores atributos. De esa manera, serviría como una forma de juzgar el gusto y las cualidades de un cantante. ^[7]

La inserción era específica para el lugar o la comunidad. En lugar de viajar con la ópera, los cantantes eran contratados por el teatro de ópera para la temporada. ^[8] Un cantante de gran prestigio no elegiría arias al azar para insertar en cualquier ópera que se fuera a representar, sino que tomaría decisiones razonadas basadas en el contexto dramático y el estilo de composición. ^[9] Poriss cuenta las decisiones de la soprano Carolina Ungher sobre qué aria insertar en la entrada de Elena en Marino Faliero de Donizetti . Para su actuación en Florencia, en mayo de 1836, insertó el aria " Io talor piu nol rammento " de Sancia di Castiglia de Donizetti para su entrada. Más tarde ese año insertó el aria " Ah! quando in regio talamo " de Ugo, conte di Parigi de Donizetti . En el otoño de 1837, planeó insertar " Oh tu che desti ilfulmin' " de Pia de' Tolomei de Donizetti (aunque la enfermedad le impidió realizar esta representación de la ópera). Poriss sostiene que esta indecisión muestra un esfuerzo consciente por seleccionar un aria que produjera la mejor impresión vocal inicial. Sin embargo, también muestra que la cantante quería seleccionar un aria que se ajustara mejor al estilo del compositor y se mantuviera cerca de la forma dramática y musical de la ópera. ^[10] Los empresarios también tomaron un interés activo en las arias de inserción, ^[8] trabajando en estrecha colaboración con los cantantes para garantizar interpretaciones de buena calidad ^[11] (Poriss plantea la cuestión de cuál era la obra de arte que el público del siglo XIX quería ver: una interpretación o una composición musical. ^[9] )

Uno de los medios por los cuales Saverio Mercadante desarrolló la capacidad de escribir para el escenario fue componiendo ballets y arias de inserción para óperas. ^[12]

En 1830, el contrato de un cantante podía estipular el número de inserciones (Poriss cita un contrato de Giulia Grisi ). Las cláusulas en los contratos que limitaban el número de inserciones siguieron evolucionando a lo largo del siglo XIX. En 1870, se aceptó una cláusula estándar que, si bien no prohibía por completo las inserciones, limitaba estrictamente las circunstancias en las que podían realizarse, así como las de las transposiciones y otras alteraciones. ^[8] Poriss sugiere que esto representa un alejamiento de la autoridad de los cantantes hacia la autoridad del compositor.

Philip Gossett , especialista de Rossini , ha dicho: “En el arte vivo, no hay respuestas correctas o definitivas sobre las decisiones de interpretación. Cada situación es diferente, los artistas cambian, los mismos artistas maduran (o al menos envejecen), los instrumentistas tienen características diferentes de una orquesta de foso a otra”. ^[13]

En ocasiones, en una ópera se dan situaciones que permiten la inserción fácil de arias. Óperas como El barbero de Sevilla contenían escenas de lecciones, en las que el cantante canta una canción como parte de la trama. El carácter de esta escena de lecciones como una "ópera dentro de la ópera" permitía a las prima donnas manipular el texto de Rossini con más libertad de la que era posible a menudo, incluso en una época en la que las inserciones de arias eran todavía bastante habituales. Durante gran parte de los siglos XIX y XX, un mito espurio que postulaba un "original perdido" justificaba la tendencia a insertar música en esta escena. ^[14]

La ópera de Donizetti de 1827 Le convenienze ed inconvenienze teatrali , una ópera sobre la puesta en escena de una ópera, tiene un conjunto donde los cantantes discuten con el compositor sobre las inserciones esperadas. ^[15] El libreto de una de las representaciones de estreno tiene un espacio en blanco donde el cantante canta un aria, lo que sugiere la afirmación de Donizetti del control del autor que permite inserciones a su discreción. ^[16] I virtuosi de Simon Mayr también es una ópera sobre una ópera en la que se anima a la prima donna a insertar arias de su propia elección. ^[17] Un ejemplo tardío de la práctica aparece en Cendrillon de Pauline Viardot , donde a la soprano que interpreta al Hada Madrina no se le proporciona un aria fija en la escena del baile, sino que se le instruye para que elija por sí misma qué cantar en ese momento. ^[18]

Uno de los resultados de esta práctica de insertar arias fue la primacía de los cantantes a la hora de determinar el texto de la ópera. ^[3] Además, la pesada responsabilidad de aprender nuevos roles se alivió un poco al utilizar inserciones que habrían sido familiares para los cantantes que las utilizaban. ^[6] A principios del siglo XIX, el creciente predominio de la obra musical (en lugar del cantante) promovido por editores y compositores significó el desaliento final de las inserciones. ^{[5] [19]}

La entrada operística de un cantante principal era un punto importante. Funcionaba de dos maneras: 1) introducía al personaje en la ópera, y 2) proporcionaba al cantante la oportunidad de mostrar su voz. ^[20] Dos óperas que carecían de un aria principal para el cantante principal eran Otello de Rossini y Marino Faliero de Donizetti . En Otello , el papel de Desdémona está escrito sin un aria de entrada, pero las sopranos querían insertar una. Rossini cedió para una reposición en 1820. Pero en una carta de 1827, pidió a la gente que aceptara la ópera tal como la escribió. ^[21] A pesar de tal esfuerzo, la tradición de insertar un aria de entrada en el acto 1 de Otello siguió siendo una parte integral de la historia de la interpretación de la ópera: la tentación de insertar era simplemente demasiado fuerte para que la mayoría de las prima donnas se resistieran. ^[22] La situación fue diferente con Bellini . Poriss cita una carta de Bellini en la que describe una escaramuza con Adelaide Tosi a propósito del estreno de la versión revisada de Bianca e Fernando . Ella quiso hacer valer su autoridad, pero Bellini se mantuvo firme, mostrando la prioridad de la música. Después del estreno, se disculpó. ^[23]

En 1847, Verdi incluyó un párrafo en los contratos de Ricordi para las representaciones de sus óperas: no se podían realizar alteraciones bajo amenaza de multa. ^[24] A pesar de las advertencias, la práctica de alterar las obras de Verdi continuó al menos hasta 1852.

El auge de las ediciones Urtext, que comenzó a fines del siglo XIX, prácticamente eliminó las adiciones. En la década de 1950, el creciente sentido de autenticidad o fidelidad a la partitura de la ópera tal como la compuso el compositor, prácticamente eliminó la práctica de las inserciones. ^[3] Poriss, en un escrito de 2009, señala que "trasplantar un aria de una ópera a otra es un tabú en todas las circunstancias, salvo en las más restringidas". ^[3]

Notas

Fuentes