Efectos especiales de Total Recall (película de 1990)

Los efectos especiales de la película de acción Total Recall de 1990 fueron desarrollados por la empresa de efectos visuales Dream Quest Images , con contribuciones de Stetson Visual Services, Metrolight Studios e Industrial Light & Magic . Se produjeron más de 100 efectos visuales (incluidos efectos de miniaturas y pantalla azul ) para la película, que dependía casi por completo de efectos prácticos en una época en la que las imágenes generadas por computadora eran una técnica nueva y poco utilizada.

Los efectos especiales de Total Recall fueron proporcionados por Dream Quest Images , con Eric Brevig como supervisor de efectos visuales, Alex Funke como fotógrafo de efectos especiales, Thomas L. Fisher como supervisor de efectos especiales, el diseñador de producción William Sandell , ^{[1] [2] [3] [4]} y la productora de efectos Mary Siceloff. ^[5] Rob Bottin , quien había trabajado con Verhoeven en RoboCop , proporcionó los efectos visuales de los personajes. ^{[6] [7]} Los efectos adicionales estuvieron a cargo de Stetson Visual Services, Metrolight Studios, ^[2] e Industrial Light & Magic . ^[8] El artista senior de mate Robert Scifo y el equipo de Dream Quest produjeron cuarenta y ocho pinturas mate para la película, incluidos todos los cielos marcianos. ^{[4] [9] [10]}

La película tiene más de 100 efectos visuales, incluyendo miniaturas y efectos de pantalla azul que Verhoeven utilizó porque quería mover su cámara libremente por los decorados para que parecieran más reales. ^[5] Las placas de efectos visuales estaban en VistaVision para el negativo más grande posible. ^[4] Realizadas en la era temprana de CGI, las imágenes fotorrealistas o texturizadas no eran una opción adecuada; una nave espacial acercándose a Marte podría haberse intentado en CGI, pero las miniaturas y la fotografía con control de movimiento eran más fáciles. ^[4]

Dream Quest diseñó un equipo de control de movimiento con una cinta de acero de precisión en forma de escalera revestida de plástico. La pista estaba unida al "conductor Omega", una rueda dentada grande unida al carro de la cámara . ^[4] Con control de movimiento en tiempo real sobre cuarenta y ocho pies de pista y opciones de orientación de la cámara controladas por consola, podía registrar aspectos como la velocidad. La información grabada con control de movimiento podía transferirse a un equipo de control de movimiento independiente para replicar los movimientos y ángulos necesarios para el trabajo complementario en miniatura. ^{[5] [11]} Cuando se grababa metraje de acción en vivo, las miniaturas tenían que filmarse desde ángulos y movimientos precisos para replicar el metraje de acción en vivo. ^[5] El equipo también tenía que replicar tomas de grúa de 40 pies en una miniatura, y se conectaron codificadores a una grúa de filmación para registrar posiciones y movimientos. Los codificadores se complementaron con cámaras instaladas en puntos específicos para filmar los movimientos de la grúa. ^[11]

El artista conceptual Ron Cobb trabajó en Total Recall desde sus primeras iteraciones después de completar el trabajo en Alien . Concibió un Los Ángeles futurista como un gran parque costero con fuentes, jardines hundidos y colectores solares, describiéndolo como un lugar tranquilo donde los residentes navegaban, montaban a caballo y andaban en bicicleta. Una versión diferente mostraba la ciudad después de un terremoto severo; los edificios ahora colgaban boca abajo bajo tierra sobre amortiguadores para mitigar futuros terremotos. A nivel del suelo, los ciudadanos entrarían en una losa de un piso y tomarían un ascensor hasta los edificios principales. Otras características incluían autos electromagnéticos y dirigibles que transportaban viviendas modulares. El Marte de Cobb era un desierto frío, duro y vasto, con caballos y camellos que vestían trajes de presión. ^[12] También contribuyó con diseños para aviones VTOL . ^[13] El ilustrador Ron Miller también trabajó en el paisaje marciano. Quería una ciudad plausible y creó docenas de conceptos para hábitats abovedados construidos en cráteres y cañones. Miller también concibió el transporte (incluidos los tipos de vehículos) y un hotel marciano; Quería que los diseños fueran científicamente plausibles y visualmente interesantes. ^[14]

Aunque los escenarios marcianos estaban pensados ​​para ser realistas, Brevig dijo que se utilizó una visión más cinematográfica porque "una representación verdadera del cielo marciano no tendría la majestuosidad o el misterio que estábamos buscando". Las personas que experimentaban descompresión física en la superficie marciana en realidad se asfixiarían en lugar de experimentar las distorsiones físicas extremas de la película. ^[11]

A Bottin se le había pedido que trabajara en la película mientras De Laurentiis la estaba desarrollando, pero eligió trabajar en la película de terror The Thing (1982). ^[5] Cuando Verhoeven desarrolló los efectos de las criaturas de Total Recall , quería evitar las críticas que había recibido por la violencia y la sangre de RoboCop . Él y Bottin acordaron centrarse en la carne deformada y estirada en lugar de la sangre, ^[15] pero aún así se utilizaron más de 3000 paquetes de sangre en la película; ^[3] muchos de los efectos de maquillaje más complejos se ejecutaron en posproducción. ^[16] Bottin y su estudio fueron responsables de los efectos de las criaturas. ^[17]

Para representar los efectos de la descompresión en la atmósfera marciana, Bottin hizo moldes de Schwarzenegger, Ticotin y Cox aplicando látex a sus rostros mientras hacían expresiones exageradas. Los moldes resultantes se utilizaron para crear máscaras a las que Bottin agregó pequeñas bolsas de aire que podían llenarse para distorsionar aún más sus rasgos. ^[18] Sobre el diseño de las máscaras, Bottin dijo: "Si los ojos van a salir y la lengua va a salir, ¿cómo sale? ¿Sale y cae? ¿Sale y se mueve? ¿Se retuerce? ¿Sube y lame las cejas? ¿Cae hasta el estómago? ¿Cómo se mueve el cuello si la lengua hace eso? ¿Qué vamos a hacer con los ojos si la lengua y el cuello están en el camino?" ^[15]

Se hicieron cuatro cabezas: una para Schwarzenegger y otra para Ticotin, y dos para Cox. Las cabezas de Schwarzenegger y Ticotin estaban completamente articuladas, con cables operados manualmente que controlaban la hinchazón de la lengua, la frente, las mejillas y los ojos. Los ojos tenían músculos esculpidos y tendones unidos a la espalda, y estaban lubricados para deslizarse fácilmente fuera de sus órbitas. En lugar de utilizar vejigas de aire para hinchar secciones de las cabezas, se construyeron vejigas de tamaño real con forma de cabeza y torso y se estiraron sobre un esqueleto mecánico; tenían vejigas de aire más pequeñas en puntos específicos, lo que Bottin pensó que hacía que las vejigas parecieran estar "luchando entre sí". ^[19] Para una de las cabezas de Cox, se colocaron venas rígidas en el molde y se hicieron flotar sobre alfileres para dar a la máscara terminada venas debajo de la superficie donde se estiraba la piel. La otra cabeza tenía una lengua saliente y ojos que emergían completamente de la cabeza. Las vejigas de aire se inflaban mediante personas que soplaban en tubos, lo que proporcionaba un movimiento más natural que los fuelles mecánicos. ^[16] El equipo de Bottin estudió imágenes de video de los rostros y movimientos de los actores para replicarlos, y las cabezas fueron mejoradas con motores en miniatura, cables, resortes y músculos de goma. En el set, las cabezas fueron montadas en barras mecánicas que daban la impresión de que el sujeto estaba sentado frente a la cámara. Bottin esperaba que el efecto apareciera solo brevemente, y se sorprendió por la frecuencia con la que se usó en la película. ^{[15] [16]} El peinado para el personaje de Cox surgió de tener que peinarse el cabello hacia atrás para que se hicieran los moldes. Aunque había completado dos días de filmación, convenció a Verhoeven para que rehiciera las escenas con el nuevo peinado. ^[18]

Bottin dijo que diseñar a los mutantes era "divertido" porque podía usar cualquier idea que quisiera, pero intentó mantener cierto realismo para evitar identificar los eventos de la película como un sueño o la realidad. ^[20] Se planeó una civilización entera de mutantes (cada uno con una deformidad física diferente), pero la idea era inasequible. ^[20]

Las mutantes madre e hija usaron maquillaje protésico, pero Tony (como personaje central) tenía más detalles que podían verse desde cualquier ángulo de cámara. ^[21] Para la prostituta de tres pechos (Lycia Naff), Bottin necesitaba una actriz delgada para facilitar la aplicación de los pechos protésicos; medirlos tomó varios intentos. Bottin quería que parecieran carne real afectada por la gravedad. ^[21] El dispositivo final se extendió desde el cuello de Naff hasta su cintura y dos maquilladores tardaron hasta ocho horas en aplicarlo por completo. ^[22] La prostituta de tres pechos tenía la intención de tener cuatro, pero la investigación de la audiencia indicó que recordaba a una vaca lechera y no era sexy. ^[23] Schwarzenegger había sugerido cuatro pechos, con los más grandes en lugar de los más pequeños (basándose en imágenes médicas que había visto), pero Bottin pensó que era demasiado realista y tres pechos se adaptaban mejor al estilo de la película. ^[24]

Se pretendía que Benny tuviera una extremidad mecánica, pero Johnson dijo que sugirió darle al personaje tres brazos. ^{[25] [26]} Se construyó un yeso de medio cuerpo, que cubría a Johnson desde la cintura hasta el cuello, lo que permitía a los titiriteros controlar la extremidad de tres codos. Fue diseñado con huesos separados y espacios abiertos para que fuera visualmente imposible que un brazo humano estuviera dentro y lo operara. ^{[26] [25]} Para la muerte del personaje, Johnson usó un traje forrado con sangre. La escena se filmó con y sin sangre, en caso de que se considerara demasiado violenta, y los productores eligieron la toma sin sangre. ^[26]

En el diseño original de Kuato de Bottin, era pequeño y crecía de la cabeza de George. A Bottin no le gustó el resultado y el concepto "monstruoso" entraba en conflicto con su filosofía de diseño, por lo que hizo que la criatura fuera un bebé inteligente. ^{[25] [27]} Kuato fue incorporado en una prótesis de cuerpo completo que usaba Bell que comenzaba debajo de su barbilla y se extendía debajo de su cintura, con un arnés de paracaídas para ayudar a soportar el peso de los cables necesarios para que quince titiriteros operaran los brazos y la cabeza de Kuato. ^{[27] [6]} Pasó hasta nueve horas maquillándose en su primer día de filmación con la prótesis; aunque el tiempo se acortó con la repetición, lo encontró agotador. Bell, incapaz de orinar en el aparato, pidió que se cortara un discreto orificio en la espuma. ^[6]

Aunque algunas de las escenas de Kuato se filmaron durante la fotografía principal (incluida su revelación y Schwarzenegger agarrándose las manos), el resto (incluidas las escenas de diálogo) se filmaron en posproducción con un Bell animatrónico. Verhoeven dudaba en usar un animatrónico porque podrían usar al propio Bell, pero Bottin creía que eliminar cualquier cosa real de la escena haría que el efecto general fuera más creíble. Después de ver imágenes de prueba, Verhoeven confió en Bottin porque no podía distinguirlo del Bell real. Sin embargo, quería una toma de George caminando hacia Quaid mientras Kuato habla; el equipo de Bottin construyó un carro que podía mover el cuerpo hacia arriba y hacia abajo mientras rodaba hacia adelante, simulando caminar. ^{[27] [18]}

El muñeco mecánico Bell tenía una cabeza articulada con mecanismos de mandíbula y ojos giratorios, y su cabeza podía moverse en una variedad de ángulos. Un conjunto de fuelles simulaba la respiración, y Kuato tenía un conjunto separado para que respiraran de forma independiente. Los brazos de ambos títeres se movían con un mecanismo operado por un titiritero. ^[28] Las cejas de Kuato estaban controladas por computadora, y sus ojos se operaban con un control remoto inalámbrico. Sin embargo, los títeres George y Kuato requerían de quince a veinte operadores. ^[29] Para hacer que Kuato hablara, los servomotores en su boca estaban conectados a una computadora que aproximaba las formas apropiadas para cada vocal y consonante. El sistema informático limitado significaba que las piezas individuales del diálogo no podían empalmarse; cada segmento tenía que grabarse e interpretarse al mismo tiempo. ^[29] Aunque se consideraron actores de voz alternativos, Verhoeven y Bottin creyeron que Kuato debería tener un timbre vocal y un tono similares a Bell y lo eligieron para la voz. ^{[29] [6]}

Cuando Quaid se quita el rastreador del cráneo, Bottin creía que solo una cabeza mecánica podría hacer que la acrobacia funcionara. Su equipo hizo un molde de la cabeza de Schwarzenegger, tomó medidas y fotos de referencia y comenzó la construcción de la cabeza mecánica. Sin embargo, cuando Bottin recibió el metraje del set, el rastreador parecía una "bala de plata" que encajaría en la nariz de Schwarzenegger y no justificaba una cabeza elaborada para efectos especiales. ^[30] Después de estudiar el metraje, Bottin quería que Quaid extrajera algo más grande de su nariz y encargó un objeto esférico que albergara el pequeño rastreador plateado. La cabeza se construyó con un sofisticado mecanismo de mandíbula y cuello, una lengua que podía moverse y cambiar de forma, y ​​podía parecer que respiraba y temblaba. ^[10] La escena se filmó en una antigua fábrica de vidrio en Saugus . El rastreador esférico se canalizó a través del conducto nasal de la marioneta mientras un rayo láser de alta potencia a unos pocos pies de distancia se dirigía al dispositivo para iluminarlo. La esfera se abre, revelando el rastreador plateado más pequeño que estaba casado con el metraje de Schwarzenegger. ^[10]

Para la batalla climática en el ascensor entre Quaid y Richter, los brazos amputados de Richter resultaron difíciles para el equipo de Bottin. Los productores no querían utilizar un ascensor falso y planearon filmar la escena con un ascensor portátil suspendido. Bottin determinó que era demasiado peligroso para Ironside y mandó soldar una jaula con asas al costado del ascensor en la que Ironside podía pararse en lugar de colgarse del borde. ^[31] Se colocaron manos de uretano y brazos falsos con esqueletos de metal y articulaciones esféricas en los codos y los hombros en las articulaciones unidas a los hombros de Ironside. Estas se controlaban mediante una válvula de liberación rápida, que se activaba con un interruptor eléctrico en el ascensor; cuando se activaba, las articulaciones de los codos se desprendían. Los brazos eran duraderos, para soportar que Schwarzenegger tirara de ellos, y el tiempo era preciso para permitir que Ironside bajara lo suficiente para evitar lesiones. La pared que corta los brazos fue finalmente reemplazada con poliestireno en caso de que realmente golpeara a Ironside. Mientras la escena muestra a Richter cayendo, mecanismos separados de hombreras hicieron que sus muñones artificiales se agitaran. ^[31]

Cuando Quaid llega a Marte, usa un disfraz de mujer (Priscilla Allen, acreditada como "La dama gorda"). ^[8] En el guion original, cuando Quaid está viendo el video de Hauser en la Tierra, aprende a usar un dispositivo colocado sobre su cabeza que dispararía vapor y se abriría para revelar una máscara. A Bottin no le gustó este concepto porque pensó que era un derivado de la serie de televisión Misión: Imposible . Concibió un disfraz completamente mecánico, pero no sabía cómo hacerlo realidad. Verhoeven estaba igualmente inseguro, pero dijo que estaba convencido por el entusiasmo de Bottin y su creencia de que el público necesitaba ver algo original. Después de unas cuatro semanas de Bottin experimentando con la idea, Verhoeven pensó que los antagonistas atacarían a Quaid al verlo y Bottin concibió la máscara como una bomba. ^[32]

Encontrar una actriz lo suficientemente grande como para contener de manera creíble la figura de Schwarzenegger fue difícil, y se consideraron luchadores y culturistas antes de encontrar a Allen. Ella interpretó a la Dama Gorda en las escenas iniciales, y parecía tener problemas al deformar su rostro y arrastrar las palabras. A pesar de su figura, su cabeza era demasiado pequeña para caber sobre la de Schwarzenegger; ^[32] el molde de su cabeza fue esculpido repetidamente más grande, pero los rasgos de la máscara no se alineaban con los de Schwarzenegger. A pesar del aumento de tamaño, la máscara aún no era lo suficientemente grande para los mecanismos que le permitían dividirse en dos frente a la cámara. ^[33]

Se construyeron cuatro cabezas, pero todavía no había suficiente espacio para los mecanismos de efecto de división y Bottin aceptó que los mecanismos estuvieran en el exterior. Las máscaras se cortaron en secciones con una cuchilla personalizada para hacer la separación lo más fina posible. Después de unos días, el plástico comenzó a deformarse; reconstruidas a partir de fibra de vidrio, las piezas cortadas todavía se deformaban. Reforzadas con acero recubierto con resina laminada antes de cortar la cabeza, continuaron deformándose ligeramente después de varios días. Una máscara liviana se había convertido en una pieza de metal y resina de 20 libras (9,1 kg), y se decidió construir un Schwarzenegger mecánico. ^[34] Un molde del cuerpo de Allen no encajaba en Schwarzenegger, y se amplió en proporción a la cabeza. Bottin describió el resultado como "ridículamente grande", y cuando se colocaron los moldes de Schwarzenegger parecía " Beetlejuice después de que el cazador de cabezas encogiera su cabeza". Sin embargo, con la cámara lo suficientemente cerca, la diferencia de escala era menos evidente. ^[34]

La eliminación de un intérprete en vivo creó nuevas opciones. Se podían ocultar mecanismos en la parte posterior de la cabeza de la dama gorda, lo que hacía que la máscara pesara casi 50 libras (23 kg). Se utilizaron cojinetes de movimiento lineal para los mecanismos, pero pesaron más de lo previsto y llevaron el peso final de la máscara a 70 libras (32 kg); el mecanismo era tan grande que la máscara solo podía filmarse de frente. ^[34]

Bottin filmó imágenes de prueba del efecto, mostrando una manguera hidráulica que levantaba la cabeza de la mujer gorda por encima de su cuerpo para revelar a Schwarzenegger dentro. Quería dos tomas: una de la cabeza abriéndose y una segunda de la misma cerrándose. Sin embargo, los segmentos no se alineaban exactamente en las imágenes de prueba, y Bottin quería hacer la toma de la cabeza cerrándose al revés para perfeccionarla. En el set funcionó bien, controlado por un operador con un sistema de empuje y tracción para cada cojinete lineal para cada corte de la cabeza; arcilla infantil llenó los espacios en la posición inicial. El cojinete se dobló ligeramente por el peso de la máscara cuando estaba abierta y la parte posterior de la cabeza de Schwarzenegger tuvo que ser cortada para sostener los mecanismos, pero la máscara volvió a ensamblarse bien para el efecto final. ^[35]

Diseñado como una parodia de McDonald's , el servicio de taxis Johnny es una cadena de taxis baratos y futuristas conducidos por autómatas genéricamente educados y alegres. ^[36] Bottin y Verhoeven concibieron el nombre a partir de la arena para gatos Jonny Cat . El autómata fue diseñado para parecerse a un empleado de una gasolinera estadounidense de los años 50. ^[15] Bottin reutilizó un molde de cara que había hecho de Robert Picardo para la película de ciencia ficción Explorers (1985) para el conductor, y recomendó a Picardo para la voz. En su audición, Picardo sugirió que el personaje hiciera una broma sobre el acento austríaco de Schwarzenegger; Verhoeven respondió: "No hacemos eso con Arnold". ^[18]

Verhoeven quería que los conductores lucieran imperfectos, como si los pasajeros los hubieran dañado con el tiempo. Se construyeron tres modelos (uno para las escenas de diálogo que se controlaban principalmente por computadora), incluidos los ojos, la boca y la lengua en un cuello sofisticado que se movía como el muñeco de un ventrílocuo. Los otros dos eran menos complejos; uno era para que el personaje de Schwarzenegger saliera del taxi y el otro gira sin control con chispas y efectos estroboscópicos cuando explota. Todas las escenas de Johnny Cab se filmaron en un set en México. ^[36] Los modelos se controlaban con cables y mecanismos de computadora, y el taxi fue diseñado por Cobb. ^{[10] [15]}

Verhoeven no quería que los efectos holográficos parecieran "elegantes". Se utilizaron diferentes enfoques para las versiones de baja tecnología (como la del instructor de tenis) y las versiones de alta tecnología, como las que utilizó Quaid para engañar a sus enemigos. Para el instructor de tenis, la actriz fue filmada contra una pantalla azul; el efecto se mejoró aún más cargando el metraje en la cámara junto con un rollo de película en blanco separado y realizando una segunda toma para crear un efecto de trama . El metraje fuera del área de trama se expuso dos veces para hacerlo más brillante. Cuando Lori (Sharon Stone) no coincide con el instructor, parpadea en rojo; se realizó una exposición filtrada en rojo de cinco fotogramas de una versión en blanco y negro del metraje para este efecto. Se utilizó vidrio ondulado para distorsionar el metraje cuando Schwarzenegger camina a través de él. ^[36]

De esta manera, los hologramas de alta tecnología se veían más suaves, y las líneas de trama y el vidrio ondulado solo se añadían cuando se alteraban. Para una escena posterior en la que Quaid prueba su reloj holográfico de alta tecnología, Schwarzenegger fue filmado con un dolly de cámara en el lado izquierdo de la pantalla utilizando una pista de control de movimiento. Luego, el metraje se reprodujo sincronizado con el movimiento de control de movimiento y Schwarzenegger repitió sus movimientos en el lado derecho del marco. Cuando el holograma se disuelve, Schwarzenegger fue filmado contra una pantalla azul y el departamento de animación utilizó un patrón de líneas y un efecto de vidrio ondulado para "des-rez". ^{[30] [4]}

El efecto del escáner de rayos X de la estación de tren fue dirigido por Tim McGovern y su equipo, incluidos George Karl, Rich Cowen y Tom Hutchinson. ^[4] El escáner, construido en el lugar en Churubusco Studios, era una rampa de 24 pies (7,3 m) a 30 pies (9,1 m) con una pieza de vidrio templado negro de 14 pies de largo (4,3 m) y 10 pies de alto (3,0 m) en el frente. ^{[2] [1] [36] [4]} Verhoeven no quería centrarse en el efecto complejo, creyendo que la secuencia era más efectiva si se mostraba de manera informal. ^[37]

Se consideró el uso de stop motion e imágenes generadas por computadora (CGI) para animar los esqueletos de rayos X, pero Brevig y McGovern prefirieron usar captura de movimiento : una tecnología de vanguardia en ese momento utilizada principalmente para analizar los golpes de golf. ^[4] Se colocaron de seis a ocho cámaras alrededor del set, y se colocaron barras de calibración que enfocaban el sistema de captura en un área específica en la entrada y salida de la máquina de rayos X. ^[4] Se le pidió a Schwarzenegger que usara ropa negra ajustada sobre la cual se pudieran colocar bolas de referencia blancas para capturar sus movimientos, pero llegó con ropa blanca y se negó a cambiarse. Un experto en captura de movimiento que ayudó al proyecto consideró que el metraje de captura resultante era suficiente, pero después de varias semanas, el experto dijo que los movimientos capturados del elenco no eran claros. En el caso de Schwarzenegger, las bolas de referencia estaban colocadas demasiado cerca y el software no podía discernirlas individualmente; como resultado, el experto solo pudo proporcionar un movimiento cíclico limitado. McGovern creía que esto era insuficiente, ya que sería poco realista que alguien con movimientos reconocibles (como Schwarzenegger) se moviera de forma atrofiada y repetitiva. ^[4]

En caso de que la captura fallara, Brevig había cortado agujeros en la parte posterior del set y usó lentes gran angular para capturar los movimientos del elenco desde el lado opuesto. ^[4] El método cambió a CGI después de una presentación de Metrolight sobre su enfoque previsto utilizando animación de fotogramas clave con el metraje de Brevig como referencia; pensó que sería una forma "emocionante" de lograr el efecto. ^{[37] [4]} Esto se logró ampliando y afilando el metraje VHS, y al transferirlo a LaserDisc les dio fotogramas discretos con los que trabajar. ^[38] El equipo de McGovern realizó una serie de pruebas antes de decidirse por el color azul verdoso de los esqueletos. ^[4] Metrolight digitalizó una base de datos de esqueletos para crear las imágenes esqueléticas, creando una imagen similar a las imágenes de resonancia magnética , ^[37] y digitalizó esqueletos de plástico moldeados a partir de humanos. El esqueleto del perro se creó con un esqueleto de lobo de los bosques prestado del Museo Page en La Brea Tar Pits en Los Ángeles. ^[4] Después de terminar la fotografía principal, Metrolight produjo algunas capturas de movimiento con los actores principales. ^[36] Para las escenas sin material de referencia, McGovern utilizó su experiencia en animación de fotogramas clave para publicidad televisiva para rescatar algunos de los datos originales de captura de movimiento. ^[4]

El efecto final tenía 11 tomas diferentes que se enviaron a Dream Quest para integrarlas en el metraje de acción en vivo. Combinar el efecto con el metraje requirió varias pasadas a través de la impresora óptica, pero cada pasada corría el riesgo de degradar la calidad de la imagen resultante con rayones y desechos en el aire. Decididos a mejorar la calidad, McGovern y el productor George Merkt querían reiniciar el proceso con tomas y metraje de efectos limpios y se ofrecieron a financiar el proceso ellos mismos por razones presupuestarias. McGovern dijo que el productor de efectos visuales BJ Rack se sintió conmovido por su gesto y aprobó su solicitud con fondos adicionales. ^[4]

Se filmaron dos tomas con cámaras de alta velocidad en las que un especialista, que sustituía a Quaid, saltaba a través del cristal de la máquina de rayos X; los explosivos destrozaron el cristal justo antes de que el especialista hiciera contacto. A Metrolight le resultó difícil animar con precisión los movimientos que lo llevaron al salto. ^{[2] [36]}

La construcción de los decorados comenzó en enero de 1989. ^[39] Total Recall contaba con treinta y cinco decorados repartidos en ocho platós de Estudios Churubusco . ^[1] Cuando terminaba el rodaje de un decorado, se desmontaba para dejar sitio al siguiente. ^[1] Los amplios decorados estaban conectados por largos túneles que continuaban más allá de los escenarios, lo que hacía posible conducir entre ellos en los vehículos futuristas. Verhoeven, que prefería filmar escenas en tomas únicas (o largas), podía empezar a filmar en un decorado y seguir al reparto hasta el siguiente. Sin embargo, esta configuración solía implicar hasta 400 miembros del reparto y del equipo. ^{[18] [40] [41]} Cox describió la filmación como de bajo presupuesto debido a la cantidad de presupuesto que se gastó en decorados. ^[18]

La escena en la que Schwarzenegger y Ticotin entran al reactor se filmó en los estudios 7 y 8. ^{[42] [41]} El puente del reactor, conocido como "el tablón", estaba montado sobre un andamio en un extremo y se dejaba abierto en el otro; una pantalla azul retroiluminada de 20 por 40 pies (6,1 m × 12,2 m) estaba suspendida en el frente. Schwarzenegger y Ticotin fueron engrasados ​​y rociados con sudor, pero los añadidos eran incompatibles con la filmación con pantalla azul y fueron secados con una toalla. Los actores caminaron hacia el borde, mientras sonaba música de fondo; Verhoeven a veces ponía música para aumentar las emociones de los actores. ^[43] Se colocaron luces verdes fluorescentes, para el brillo, debajo. ^[41]

Verhoeven quería que Total Recall pareciera filmada en exteriores, lo que requirió varias escenas exteriores sin exteriores. ^[2] Se construyó un escenario de paisaje marciano a escala real de aproximadamente 15 por 100 por 60 pies (4,6 m × 30,5 m × 18,3 m), que Brevig describió como "poco más que un parche con esta pequeña cresta de roca roja". A pesar de su escala, no pudo replicar los vastos exteriores que Verhoeven quería; sin embargo, se reutilizó para escenas de personajes caminando sobre la superficie marciana, mejorados con fondos de pintura mate y miniaturas de perspectiva forzada creadas por Stetson. Mezclar los efectos requirió una experimentación extensa. Funke describió cómo los detalles de las miniaturas, como el tamaño de los granos de arena o los guijarros, y el contraste y el color correctos afectaron el realismo visual. Al igual que el escenario principal de Marte, las miniaturas (como las paredes del cañón y las montañas) se reutilizaron y adaptaron ampliamente para reducir los costos de producción. ^[2]

La llegada de Quaid al hotel Mars Hilton fue filmada con un lente gran angular y una panorámica controlada por movimiento . El set tenía una gran ventana (más allá de la cual estaba el paisaje marciano), y la imagen fue creada con un equipo de pantalla azul de 40 por 40 pies (12 m × 12 m). Hacer que la toma funcionara fue difícil, ya que la pantalla azul necesitaba estar iluminada pero lo suficientemente lejos de la iluminación interior para no reflejarla. Como la luz natural no provenía de la ventana, el hotel tuvo que ser iluminado desde un costado; sin embargo, los pisos y accesorios brillantes del set reflejaban la luz azul. Como la luz azul no se podía eliminar en la posproducción (porque las áreas aparecerían negras), los reflejos azules se volvieron rojos con mates rotoscopiados . Funke describió los reflejos como "algo que no se ve pero que tiene que estar allí para vender la ilusión". ^[2] El metraje de la pantalla azul solo aparece brevemente en la escena, porque Verhoeven no quería centrarse en los efectos especiales. La técnica también se utilizó para la oficina de Cohaagen. A Brevig y Funke les resultó difícil hacer coincidir la distorsión del objetivo gran angular con el metraje del paisaje en miniatura. ^[2] El bar Venusville fue diseñado por William Sandell para que pareciera duro y metálico, como un Last Chance Saloon "al final del universo" con pantallas de vídeo que mostraban escenas pastorales de la Tierra. ^[1]

Para la escena en la que Richter y Helm persiguen a Quaid y Melina hasta un balcón del hotel, solo se construyó el balcón y una pequeña sección del andamio al que saltan Quaid y Melina. Sin embargo, se filmaron en ubicaciones alternativas: el balcón hacia una pantalla azul y Schwarzenegger y Ticotin frente a una pantalla azul. El metraje se compuso con miniaturas y fondos mate. Los dobles de riesgo de la pareja saltaron desde el balcón hacia una gran bolsa de aire frente a una pantalla azul de 20 por 40 pies (6,1 por 12,2 m). Tenía que estar iluminada desde atrás, para que los dobles no saltaran hacia las luces. ^[25] Luego, la pareja desciende por una escalera, conocida como la "escalera de la muerte" debido al equipo de control de movimiento utilizado para la cámara que los filmaba. Sus rieles estaban montados casi verticalmente y la cámara tuvo que tener un contrapeso con un bote de basura lleno de arena para mantenerla en el riel. La cámara no tripulada se bajó lentamente, mientras que el movimiento horizontal y vertical se operaban de forma remota. ^[2]

Para transmitir la descompresión explosiva cuando Richter sale disparado por la ventana del puerto espacial, el reparto fue manipulado con postes de soporte ocultos y cableados; el efecto se mejoró con máquinas de viento y escombros. ^[44] Verhoeven estaba preocupado por una escena posterior en el reactor alienígena donde Schwarzenegger, Cox y Tictotin son lanzados a la superficie porque podía ver los cables tirando del trío por arneses de cadera en primeros planos; para tomas amplias, quitar los cables visibles sería difícil y costoso. Para completar el efecto, el set fue reconstruido verticalmente. Aunque los productores lo calificaron de inasequible, no había otra forma de lograr la acrobacia sin cables. La cámara estaba colocada de lado, por lo que el trío parecía ser tirado hacia atrás cuando se soltaron y cayeron. ^[45]

Una de las tomas finales, que muestra a los colonos emergiendo a través de la superficie de Marte, combinó elementos proyectados frontal y posterior, pinturas mate y otros aspectos proyectados frontalmente sobre papel: un total de aproximadamente 17 elementos, que tomaron 28 horas para filmarse debido a la separación de colores de cada elemento. ^[2] La mayoría de los residentes marcianos que abandonaban las colonias aparecieron en silueta y eran extras del personal de Dream Quest. En la escena final de la película, el departamento de animación agregó rayos de sol que brillaban a través de las nubes; utilizaron lámparas de grano de trigo , filmando en exposiciones de 100 segundos con un filtro. ^[46]

Los taxis marcianos eran chasis Volkswagen con dos ruedas de dirección, lo que dificultaba los giros. Se construyeron tres vehículos para que los condujeran conductores especialistas, pero el conductor carecía de experiencia en el control de los vehículos poco convencionales y los destrozó. Johnson llegó accidentalmente a Churubusco unas semanas antes de que comenzara el rodaje y aprovechó el tiempo para aprender a conducir los vehículos, por lo que realizó las acrobacias él mismo. Aunque a los cineastas les preocupaba que Schwarzenegger pudiera resultar herido sin un profesional, insistió en viajar con Johnson y las acrobacias tuvieron éxito. ^[26]

La máquina perforadora de topos del tamaño de una Winnebago fue diseñada por Cobb con el artista conceptual Steve Burg. ^{[47] [9]} Burg dijo que cuando el topo (construido sobre un chasis de Toyota o Volkswagen ) llegó al set, "nadie estaba contento con su apariencia" y el exterior necesitaba ser modificado para filmar en dos días. ^{[47] [9] [41]} Desarrolló un boceto conceptual en quince minutos; el topo era esencialmente una caja de madera contrachapada sobre el chasis del vehículo, y el decorador del set Bobby Gould hizo que piezas de plástico moldeadas por inyección del tamaño de una maleta se atornillaran al marco de madera contrachapada. Las limitaciones de tiempo obligaron a los diseñadores a centrarse en la parte superior, el lado derecho y la parte trasera, que serían visibles en cámara. El artista escénico George Hanson ayudó durante tres horas con técnicas que sabía que podían hacer que las piezas parecieran envejecidas o desgastadas con pintura, incluyendo compuesto para techos, talco y acetona. El cronograma de rodaje finalmente se retrasó, lo que permitió más tiempo para refinar piezas como las brocas de perforación. ^[9]

Los tramoyistas arrojaron rocas de vermiculita y tierra de Fuller al taladro cuando estaba en movimiento, pero el complejo sistema de engranajes carecía de fuerza y, en ocasiones, rocas más pesadas atascaban las brocas. Durante la escena en la que el topo perfora la pared entre Schwarzenegger y Ticotin, la pared se construyó alrededor del taladro de modo que, al girar en reversa, se cayera, creando la abertura que luego utilizan los protagonistas. Un trozo pesado cayó sobre la cabeza de Ticotin; quedó aturdida pero por lo demás ilesa, y el metraje se utilizó en la película. ^[41]

Las miniaturas de la película fueron producidas por Stetson en Los Ángeles, bajo la supervisión de Mark Stetson y Robert Spurlock. ^[11] Para crear una profundidad de campo creíble (la distancia entre los objetos más cercanos y los más lejanos en una imagen), las miniaturas se filmaron con una exposición prolongada ; cinco segundos de metraje podrían llevar varias horas de filmación. Debido a esto, las miniaturas se montaron y filmaron mientras la fotografía principal se realizaba en México. ^[4] Cuando Verhoeven terminó de filmar, a menudo visitaba a Stetson para asesorar sobre los ajustes a los modelos. ^[44]

Los decorados en miniatura se construyeron con una perspectiva forzada para crear la ilusión de un paisaje infinito, pero era difícil mantener una imagen enfocada y el metraje resultante era demasiado nítido; la nitidez dificultaba la combinación realista de las miniaturas con un cielo mate. Funke lo calificó como una de sus tareas más arduas y lo comparó con Damnation Alley (1977), que describió como "una de las películas de efectos más desastrosos de todos los tiempos". Para resolver el problema, las escenas se filmaron dos veces: una normalmente (con un cielo mate iluminado contra el horizonte oscurecido) y la otra con una tenue capa de humo que suavizaba el borde entre el mate y la miniatura. ^{[2] [4]}

Brevig y su equipo encontraron difícil representar un paisaje sin una atmósfera porque no se podían usar los métodos normales para disfrazar los defectos en las miniaturas, como el humo. El paisaje tenía que ser visualmente nítido y tener gradaciones desde el primer plano hasta el fondo para crear una escala realista. ^[2] La mayoría de las miniaturas de paisajes tenían entre seis y diez metros de profundidad y forma trapezoidal, con el borde estrecho más cercano a la cámara. Algunos sets podían tener hasta 20 o 21 metros de ancho, generalmente a una escala de 1/200. ^{[44] [48]} Se construyeron con alambre de gallinero para darles forma y se cubrieron con una alfombra vieja antes de que el modelista George Trimmer los cubriera con arena fina y tinte rojo para mortero. ^[48] El fondo del cañón no estaba destinado a ser visible, pero tenía que ser profundo, por lo que el modelo se construyó a 1,8 m (6 pies) sobre el suelo. ^[49]

Las secciones del set tenían que ser lo suficientemente pequeñas para caber en camiones de 2,4 m de ancho para transportarlas a Dream Quest. Se construyeron hasta quince paisajes marcianos, la mayoría de los cuales fueron segmentados y reorganizados para su reutilización en diferentes entornos. ^[48] El modelo del hotel Hilton tenía unas 20 pulgadas de alto y estaba hecho de plexiglás y luces. Los modelos tenían partes móviles para lograr realismo y evitar que los decorados parecieran estáticos. La vista del Hilton desde la oficina de Cohaagen incluye grúas, ascensores y trenes, y el ángulo inverso desde el Hilton incluye los mismos elementos del otro lado. ^{[48] [2]} Las tomas en vivo en movimiento, como las que siguen a Cohaagen mientras se mueve por su oficina frente al telón de fondo marciano, tuvieron que coincidir con el metraje en miniatura. Una pista de control de movimiento utilizada durante la filmación en vivo registraría los movimientos de la cámara para que las cámaras que filmaran la miniatura los replicaran. ^[2]

La llegada del transbordador de Quaid al puerto espacial de Marte fue uno de los primeros efectos en miniatura filmados. La nave tenía 1,1 m cuadrados, con iluminación interactiva y un motor de cuarzo; su rastro de escape estaba animado con vidrio ondulado. Cuando aterriza, se agregaron trabajadores de pantalla azul en primer plano para mejorar la escala con trenes y luces en el área circundante. ^[10] Funke planeó el viaje en tren posterior, una de las tomas más elaboradas de la película, basada en el final de En el calor de la noche (1967) en la que un primer plano de Sidney Poitier en un tren se aleja para convertirse en una toma aérea. ^{[4] [2]} Desde el interior del tren, el exterior marciano a través de la ventana combinaba cuatro capas; cada una se movía a un ritmo diferente para crear la velocidad y la profundidad correctas. Se utilizó una perspectiva forzada inversa, pasando de los objetos más pequeños a los más grandes, por lo que el conjunto de miniaturas de la montaña y las rocas del primer plano (aparentemente en la distancia) están más cerca de la ventana. Se utilizó una pista de control de movimiento alrededor de la cámara para mover la señalización y los postes, creando un efecto borroso que implicaba velocidad. ^[2]

El exterior del tren se produjo en miniatura en los sets de Marte. Verhoeven quería quedarse en el tren antes de alejarse, y la animación no comienza hasta que la cámara se aleja; la aparente toma única combina imágenes filmadas con meses de diferencia. El tren comienza en un set a escala 1/126 antes de que la escena cambie a un set a escala 1/12 de la colonia, el cambio oculto por un efecto mate en primer plano. ^{[2] [4]} Se utilizó una pista de control de movimiento de 60 pies (18 m) para capturar la escena, lo que ayudó a manejar el cambio entre elementos. ^[2] Mientras la cámara se aleja, Schwarzenegger y otros miembros del elenco están en el tren; dos pequeños proyectores, construidos para The Abyss (1989), proyectaron a Schwarzenegger y los otros pasajeros desde el interior del tren. ^[2] Funke sabía que las técnicas individuales funcionarían para el efecto general, pero tenía aprensión por combinarlas. ^[4]

La caverna del reactor alienígena, concebida como una gran cueva de hielo revestida de varillas de reactor, era una combinación de miniaturas y pinturas mate. ^{[9] [29]} Uno de los sets de filmación más grandes y complejos jamás construidos, fue el más grande de la película. El equipo de Stetson pasó dos meses debatiendo si construirlo horizontal o verticalmente, decidiéndose por lo último porque era la única forma en que podía caber en el escenario de Dream Quest; sin embargo, estaba limitado por los techos de 25 pies (7,6 m). El set se construyó entre escala 1/72 y escala HO , midiendo aproximadamente 12 pies (3,7 m) de ancho, 25 pies (7,6 m) de alto y 35 a 65 pies (11 a 20 m) de profundidad (se citan diferentes cifras), con columnas de reactor de 8 pies de largo (2,4 m). ^{[29] [2]} El peso del set a menudo lo hacía hundirse. ^[4]

Brevig consideró que la escena de la "sonda mental" en la que Kuato ve los recuerdos de Quaid del reactor era una de las más difíciles de filmar, y tardó tres semanas en montarla. ^{[29] [47]} Apareciendo como una sola toma, la escena se filmó con cortes a múltiples entornos en miniatura ocultos por el rápido movimiento de la cámara. ^[2] Era imposible utilizar la miniatura única porque la cámara necesitaba mirar hacia abajo y hacia arriba, y el set no tenía techo. A medida que la cámara se mueve hacia un sitio de excavación, el set cambia a uno con techo y varillas del reactor. ^{[4] [2]} La cueva de hielo fue difícil de diseñar porque el hielo necesitaba parecer brillante; la cámara se movía por todo el set y era difícil ocultar la iluminación necesaria. En su lugar, se colocaron pequeñas luces para iluminar partes más pequeñas del hielo. ^[47] Mike Bigelow personalizó una cámara Mitchell , lo más pequeña posible en el extremo de un pequeño cabezal de giro, inclinación y balanceo, para que encajara en el set; Había menos de 0,25 pulgadas (6,4 mm) de espacio libre entre la cámara y las columnas. ^[2]

A medida que la cámara se mueve más allá de las barras del reactor, pasa por un puente sobre el que Cohaagen y Richter caminan. La miniatura del puente tenía 1,375 pulgadas (34,9 mm) de ancho y las torres que lo sostenían tenían 6 pulgadas (150 mm) de cada lado. Se hizo un modelo de puente más grande porque no podían filmar lo suficientemente cerca de la miniatura para combinarlo con el metraje de acción en vivo. ^[2] Solo se construyeron dos segmentos a escala real: una escalera que suben Quaid y Melina y una pasarela estrecha a la que está conectada. ^[9] El metraje del puente de Cohaagen, Richter y otros personajes caminando hacia el reactor se filmó en México desde el punto más alto que el equipo de locación pudo encontrar: una torre de agua en el lote de Churubusco. Esto se retroproyectó sobre el modelo del puente. ^{[29] [4]} Brevig dijo que el aspecto de acción en vivo era esencial para transmitir la escala del reactor y hacer que la ubicación fuera creíble. ^[4]

Verhoeven quería que la iluminación de la pelea en el ascensor entre Quaid y Richter fuera "como la de una catedral". Se envolvieron unas trescientas bombillas de luz de freno de 12 voltios en geles de color azul y se montaron sobre imanes para que pudieran colocarse en cualquier lugar del decorado en miniatura. Después de la derrota de Richter, Schwarzenegger fue filmado en un ascensor a escala real contra una pantalla azul. Se utilizaron tres modelos a escala (el ascensor unido a una columna, rodeado de otras columnas y las partes superiores de las columnas), terminados con un techo pintado en mate. Un plano general del ascensor moviéndose hacia la sala de activación del reactor era una pintura mate con una pequeña imagen de Schwarzenegger proyectada de frente sobre un trozo de papel con una superficie mate "impecable" para mantener el brillo de la imagen proyectada constante a pesar de los ángulos cambiantes de la cámara. Schwarzenegger se inclinó hacia atrás en un ángulo de 20 grados, suspendido por un cable de acero, para crear la perspectiva correcta. ^[31]

La activación del reactor implicó tres miniaturas: escala 1/96, 1/24 (1/32) y 1/8. ^[2] La toma panorámica inicial de las columnas que comienzan a moverse hacia abajo reutilizó segmentos del conjunto de "sonda mental". Las varillas tenían aproximadamente tres cuartos de pulgada (19 mm) de diámetro. ^[19]

Hacer las varillas descendentes fue difícil; necesitaban parecer incandescentes, pero solo tenían 3 pulgadas (76 mm) de diámetro a escala 1/24 y no había una forma práctica de iluminarlas internamente. ^{[19] [2]} Estaban envueltas en láminas retrorreflectantes , pintadas con una textura de corrosión. Bigelow filmó las escenas y proyectó frontalmente una luz de gel de color naranja-rojo a través de un divisor de haz . El brillo proyectado se incrementó gradualmente, haciendo que las varillas parecieran estar cada vez más calientes. Un mecanismo dentro de las varillas les permitió bajar. Debido a que el material retrorreflectante no dispersaba la luz sobre el resto de la miniatura, se proyectaron luces convencionales sobre la superficie del hielo al mismo tiempo para evocar la luz reflejada. ^[2] La configuración fue supervisada por Dana Yuricich. ^[19] El conjunto a escala 1/8 contenía las varillas más grandes, de 12 pulgadas (300 mm) de diámetro, utilizadas para un primer plano del hielo que se penetraba y el vapor que se emitía. Las varillas, hechas de plexiglás y llenas de luces para que brillaran, fueron texturizadas con pintura para que parecieran al rojo vivo; Tom Valentine diseñó esa escena. Unos diez titiriteros debajo del escenario rompieron el hielo de resina y cera cuando las varillas penetraron. ^[19]

A medida que el hielo se agrieta, liberando gas, docenas de miembros del equipo activaron los efectos, extintores, vapor de nitrógeno y vapor debajo del set. ^{[2] [19]} El nitrógeno se veía bien, pero era difícil de controlar. ^[4] El efecto fue rápido y se filmó con cámaras de alta velocidad para que pareciera más lento. Tomó varias tomas, y el equipo aprendió de los errores. ^[2] Tenía treinta carcasas de varillas de reactor, cada una de aproximadamente 2 pies (0,61 m) cuadrados y 9 pies (2,7 m) de largo, en voladizo y sostenidas por grandes cerchas verticales. Se usaron tambores de cincuenta y cinco galones de agua como contrapesos. ^[29] Cuando las varillas golpean el hielo, luces de mil vatios brillan a través de los geles de color. ^[4] Esta toma también fue supervisada por Tom Valentine. ^[29]

La erupción de la montaña marciana se filmó en el Agricultural Hall No. 5 de 35 pies de alto (11 m) (un antiguo hangar de dirigibles) en la Feria del Condado de Ventura , ya que era el único lugar local lo suficientemente grande como para colocar la iluminación lo suficientemente lejos del set para los ángulos y sombras necesarios. ^[16] La montaña, de 14 pies (4,3 m) de alto y 46 pies (14 m) de diámetro, se construyó en nueve piezas para facilitar el transporte. ^[16] Solo la parte que mira hacia la cámara se construyó en detalle, con la parte trasera abierta para operar los efectos desde adentro (incluido el vapor y el humo químico). ^{[19] [16]} Detrás del modelo había una chimenea, diseñada para canalizar nitrógeno líquido y vapor en una gran columna. ^{[16] Se utilizaron} morteros de aire para atravesar la cima de la montaña de yeso fino como el papel; también se utilizaron palancas para sacudir la montaña. ^[50] La parte superior de la montaña fue moldeada en yeso liviano, texturizada en la parte inferior con pequeñas formas separadas por yeso fino para que la tapa se desintegrara cuando fuera golpeada por el mortero de aire. ^[16] El efecto tardó aproximadamente una semana en instalarse y otra semana en filmarse. ^[16]

Los artistas de efectos especiales Richard Stutsman y Randy Cabral instalaron tubos de cobre en el tercio superior de la montaña para dirigir chorros de vapor y nitrógeno hacia su superficie. Erik Stohl construyó elementos mecánicos que hicieron que partes de la montaña se elevaran o se desmoronaran. ^[16]

Los morteros de aire se cargaban con grava, lo que proporcionaba un mayor control de la dirección de la explosión que un explosivo básico; Funke también creía que las explosiones de grava tenían una sensación más "visceral". También se utilizó humo AB: una solución de dos líquidos que permanecía inerte hasta que se mezclaba, momento en el que generaba rápidamente un gran volumen de humo. Uno de los líquidos se esparcía sobre las partes que iban a detonarse y el otro sobre otras partes de la montaña, de modo que cuando se producían las explosiones los líquidos se mezclaban y creaban humo. La mezcla era difícil de trabajar y peligrosa para respirar, por lo que el equipo de Stetson creó equipo de protección adicional a partir de polietileno negro; ^[4] se necesitaban máscaras faciales y prendas protectoras debido al humo químico tóxico. ^[50]

La escena se filmó en dos tomas, con diferentes velocidades de fotogramas. Los planos generales se filmaron a 48 fotogramas por segundo porque el vapor solo se escalaba con precisión al modelo a esta velocidad; la explosión se filmó de cerca a 120 fps. ^[16] Bob Primes, director de fotografía de la escena de la explosión, utilizó cuatro perforaciones para el primer plano (ya que no requería manipulación óptica) y ocho perforaciones para el plano general porque tenía que mostrar una atmósfera formándose en lo alto. ^[16]

Para la atmósfera, Gary Platek hizo brillar un láser de alta potencia para crear una lámina de luz y pasó vapor de nitrógeno a través de ella. A medida que la atmósfera se vuelve más densa, se utilizó un tanque de nubes hasta que pasa a una pintura mate. ^[16] Para complementar las vistas completas de la montaña, se filmó material de inserción (incluidas placas de fondo para Quaid y Melina retorciéndose en las laderas) en miniaturas parciales a mayor escala en Dream Quest. ^[16] Para replicar el terremoto en los sets de acción real de Hilton cuando la montaña estalla, buscaron hacer que las luces temblaran (entre otras cosas) cuando comenzara un terremoto real. La tripulación fue evacuada (ya que los edificios no estaban reforzados) y, finalmente, decidieron crear el efecto con una impresora óptica . ^[16] Muchas tomas de ventanas rompiéndose se filmaron con miniaturas. Se utilizaron pantallas azules detrás de las ventanas, o pantallas negras si nadie se movía frente a la toma; el negro proporcionó una mayor libertad para iluminar el set. Se construyeron rejillas de ventanas modelo y se montaron boca abajo sobre la cámara para que el vidrio cayera al romperse. Algunas de las tomas fueron compuestas con escenas de extras reaccionando y saltando para esquivarlas, mejoradas con mates rotoscopiados que combinaban el vidrio roto con acción en vivo. ^[16]

• Murray, Will (mayo de 1990). «Postales desde Marte». Starlog . N.º 154. Estados Unidos : Starlog Group, Inc . Consultado el 1 de octubre de 2021 .
• Roberts, Paul (agosto de 1990). "Ego Trip". Cinefex . N.º 32. Estados Unidos. ISSN  0198-1056 . Consultado el 10 de noviembre de 2021 .