Acorde de séptima disminuida

séptima disminuida
Intervalos de componentes desde la raíz
	séptima disminuida
	quinta disminuida ( tritono )
	tercera menor
	raíz
Sintonización
	125:150:180:216
Forte no. / Complement
	4–28 / 8–28

Acorde musical

El acorde de séptima disminuida es un acorde de cuatro notas (un acorde de séptima ) compuesto por una nota fundamental , junto con una tercera menor , una quinta disminuida y una séptima disminuida por encima de la fundamental: (1, ♭ 3, ♭ 5, 7). Por ejemplo, el acorde de séptima disminuida construido sobre B, comúnmente escrito como B ^o⁷ , tiene notas BDFA ♭ :

${ \omit Puntuación.TimeSignature \relative c' { <bdf aes>1 } }$

El acorde consta de una tríada disminuida más la séptima disminuida por encima de la nota fundamental. Estas cuatro notas forman una pila de tres intervalos que son todas terceras menores . Como al apilar otra tercera menor se vuelve a la nota fundamental, las cuatro inversiones de un acorde de séptima disminuida son simétricas. La notación entera es {0, 3, 6, 9}.

Dado que el intervalo de séptima disminuida es enarmónicamente equivalente a una sexta mayor , el acorde es enarmónicamente equivalente a (1, ♭ 3, ♭ 5, ♮ 6).

El acorde de séptima disminuida se presenta como un acorde de séptima de tono principal en la escala menor armónica . Por lo general, tiene una función dominante y contiene dos quintas disminuidas, que a menudo se resuelven hacia adentro. ^[2]

La notación de acordes para el acorde de séptima disminuida (asumiendo la raíz C) es Cdim ⁷ o C ^o⁷ (o Cm ^{6 ♭ 5} para la variante enarmónica). La notación Cdim o C ^o normalmente denota una tríada disminuida (de tres notas), pero algunas tablas de jazz u otra literatura musical pueden tener la intención de que estas denoten el acorde de séptima disminuida de cuatro notas.

François-Joseph Fétis afinó el acorde 10:12:14:17 ( afinación límite 17 ). ^[3]

Análisis

Los teóricos de la música han luchado durante siglos para explicar el significado y la función de los acordes de séptima disminuida. En la actualidad, se utilizan dos enfoques generales.

El método menos complejo trata el tono principal como la raíz del acorde y los otros miembros del acorde como la tercera , quinta y séptima parte del acorde, de la misma manera que se analizan otros acordes de séptima .

El otro método consiste en analizar el acorde como una "novena dominante incompleta", es decir, un acorde de novena con su raíz en la dominante, cuya raíz falta o está implícita. Un acorde de vii ^o⁷ en la tonalidad menor (por ejemplo, en do menor, si ♮ –re–fa–la ♭ ) se da de forma natural en la escala menor armónica y es equivalente al acorde de dominante 7 ♭ 9 (sol–si–re–fa–la ♭ ) sin su raíz.

${ \omit Puntuación.TimeSignature \relative c'' { <\parenthesize gbdf aes>1 \bar "||" } }$

Arnold Schoenberg ya lo había propuesto , ^[4] y Walter Piston defendió este análisis. ^[5] El guitarrista de jazz Sal Salvador y otros teóricos del jazz también defendieron esta visión, reescribiendo los diagramas de acordes para reflejar esto y proporcionando la raíz "faltante" como parte de sus líneas de bajo. ^[6] La teoría de la novena dominante fue cuestionada por Heinrich Schenker . Explicó que, aunque existe un parentesco entre todos los acordes univalentes que surgen del quinto grado, el acorde de novena dominante no es una formación de acordes real. ^[7]

Jean-Philippe Rameau explicó el acorde de séptima disminuida como un acorde de séptima dominante cuyo supuesto bajo fundamental está tomado del sexto grado en escala menor, elevado un semitono produciendo una pila de terceras menores. ^[8] Así, en do, la séptima dominante es sol ⁷ (sol–si–re–fa) y el sexto grado tomado de la escala menor produce la ♭ –si–re–fa. ^[8]

${ \omit Puntuación.TimeSignature \relative c'' { <gbd f>1 <aes bd f> \bar "||" } }$

En su Tratado de armonía , observó que tres terceras menores y una segunda aumentada forman un acorde en el que la segunda aumentada es tal que "no ofende al oído". Es posible que estuviera hablando de la segunda aumentada en tono medio de coma negra , una afinación que él favorecía, que está cerca de la tercera menor séptima de 7:6.

Función

Funciones más comunes

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voz \relative c'' { \stemUp \key c \minor aes1 g } \new Voz \relative c' { \stemDown d1 es } >> \new Staff << \new Voz \relative c { \stemUp \clef F \key c \minor f1 es } \new Voz \relative c { \stemDown b1_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #4.3 "i" } } c \bar "||" } >> >>$

Resolución del acorde de séptima disminuida: ambas quintas disminuidas tienden a resolverse hacia adentro, duplicando la tercera del acorde tónico.

La forma más común del acorde de séptima disminuida es la que tiene su raíz en la nota principal ; por ejemplo, en la tonalidad de C, el acorde (B–D–F–A ♭ ), por lo que sus otros componentes son los siguientes:,, y ♭( submediante bemol ) grados de la escala . Estas notas aparecen de forma natural en la escala menor armónica. Pero este acorde también aparece en tonalidades mayores, especialmente después de la época de JS Bach , donde se toma prestado de la escala menor paralela .

El acorde posee una función dominante cuando está enraizado en la nota principal (de lo contrario no la tiene, pero puede cumplir otras funciones - ver abajo), y esto se muestra más directamente cuando se omite la raíz de un acorde de séptima dominante . La tercera, quinta y séptima restantes de ese acorde forman una tríada disminuida (cuya nueva raíz es la tercera del acorde anterior), a la que se puede agregar una séptima disminuida. Así, en C (mayor o menor), un acorde de séptima dominante que consiste en G–B–D–F puede ser reemplazado por un acorde de séptima disminuida B–D–F–A ♭ .

${ \omit Puntuación.TimeSignature \relative c'' { <gbd f>1 <bdf aes> \bar "||" } }$

En la armonía del jazz , una combinación del acorde original con su sustituto (con G en el bajo y A ♭ simultáneamente en una voz superior) produce el acorde de séptima bemol-9, que intensifica la función dominante de un acorde de séptima disminuida o de séptima dominante. Otras transformaciones de este tipo facilitan una variedad de sustituciones y modulaciones: cualquiera de las cuatro notas en un acorde de séptima disminuida se eleva en un semitono , esa nota elevada es entonces la séptima bemol de un acorde de séptima semidisminuida . De manera similar, si cualquiera de las cuatro notas en el acorde de séptima disminuida se baja en un semitono, esa nota bajada es entonces la raíz de un acorde de séptima dominante.

Los acordes de séptima disminuida también pueden tener su raíz en grados de la escala distintos de la nota principal, ya sea como acordes de función secundaria tomados temporalmente de otras tonalidades, o como acordes de apoyatura : un acorde con raíz en el segundo grado elevado de la escala (re ♯ –fa ♯ –la–do en la tonalidad de do) actúa como una apoyatura del acorde de tónica (do mayor), y uno con raíz en el sexto grado elevado de la escala (la ♯ –do ♯ –mi–sol en do mayor) actúa como una apoyatura del acorde de dominante (sol mayor). Sin embargo, tales acordes, al no tener una nota principal en relación con los acordes en los que se resuelven, no pueden tener propiamente una función dominante. Por lo tanto, se los conoce comúnmente como acordes de séptima disminuida no dominante o acordes de séptima disminuida de tono común (ver más abajo).

En el jazz, el acorde de séptima disminuida a menudo se basa en el ♭grado de la escala (el mediante bemol ) y actúa como un acorde de paso entre la tríada mediante (o tríada tónica de primera inversión ) y la tríada supertónica : en do mayor, esta sería la progresión de acordes mi menor – mi ♭ disminuido – re menor. El acorde, "no juega ningún papel en... el jazz". ^[9] El acorde de paso se usa ampliamente en la música brasileña, como el choro , la samba y la bossa nova .

Otras funciones

$\new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \stemUp f2 es d1 c } \new Voice \relative c'' { \stemDown <a c>1 <f b> <e g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef F f2 fis g1 c \bar "||" } >> >>$

Una progresión de acordes con subdominante aguda con acorde de séptima disminuida

Otro uso común del acorde es como una subdominante sostenida con un acorde de séptima disminuida. Esto se representa con la notación romana ♯ iv ^o⁷ , pero en la música clásica se representa más correctamente como vii ^o⁷ /V, siendo una forma muy común para que un compositor se acerque a la dominante de cualquier tonalidad. En la tonalidad de C, esto es F ♯ dim ⁷ . También es un acorde común en la música jazz y ragtime . Una progresión tradicional común de jazz o Dixieland es IV– ♯ iv ^o⁷ –V ⁷ (en C mayor: F–F ♯ ^o⁷ –G ⁷ ). Otro uso común de ♯ iv ^o⁷ se encuentra a menudo en la música gospel y las progresiones de jazz, como en la canción " I Got Rhythm ":

En C: | CC/E | FF ♯ dim ⁷ | C/GA ⁷ | Dm ⁷ G ⁷ |

Una variante del acorde de séptima supertónica es la séptima disminuida supertónica ^[10] con la supertónica elevada, que es enarmónicamente equivalente a la tercera bajada (en do: re ♯ = mi ♭ ). Puede usarse como sustituto de la dominante . ^[11]

${ \new StaffGroup << \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef "G_8" \key bes \major \time 3/4 es4 es2 cis2 cis4 d2 d4 es2 r4 } \new Voice \relative c' { \stemDown bes4 c2 bes2 g4 f2._~ f2 s4 } \addlyrics { el buen verano de antaño __ } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \stemUp \clef F \key bes \major \time 3/4 g4 g2 g2 bes4 bes2 aes4 a!2 r4 } \new Voice \relative c { \stemDown es4 es2 es2 es4 bes2 b4 c2 s4 \bar "||" } \addlyrics { buen verano, verano __ } >> >> }$

Según Benward y Saker, "El... [ ♯ ii ^o

y ♯ vi ^o

] Los acordes son muy comunes en la música de cuarteto de 'barbería' del siglo XX ". ^[12] La música muestra la progresión de acordes IV–vi ⁶ –Ger ⁺⁶ –I ♯ vi ^o⁶
₅–V⁴
₃.

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \tempo "Tempo di Valse" \key d \major \time 3/4 \override DynamicText.X-offset = #-4 \once \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 <e a>4--\f <ea cis>-- <ea cis e>-- <fis a bis fis'>2->\sf <ea cis e>4-- <ea cis e>2.~ <ea cis e>8 r r4 r } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clef F \key d \major \time 3/4 <a e' a cis>4--_\markup { \concat { "V" \hspace #10 "♯vi" \raise #1 \small "o" \combine \raise #1 \small 4 \lower #1 \small 2 \hspace #1 "V" } } <a e' a cis>-- <a e' a cis>-- <a dis a' bis>2-> <a e' a cis>4-- <a e' a cis>2.~ <a e' a cis>8 r r4 r } >> >> }$

Ejemplo (B ♯ ^o⁴
₂) en el Vals de las Flores (1892) ^[13]^[12]

Un acorde de séptima disminuida puede funcionar como un acorde de séptima disminuida de tono común . En este rol, un acorde de séptima disminuida se resuelve en un acorde de séptima mayor o dominante cuya raíz es una de las notas del acorde de séptima disminuida ( tono común ), siendo la más común la séptima supertónica elevada, que se resuelve en la tónica en tonos mayores ( ♯ ii ^o⁷ –I, que se muestra a continuación) y la submediante elevada, que se resuelve en tríada dominante o séptima en tonos mayores ( ♯ vi ^o⁷ –V, que se muestra a la derecha), con los tonos alterados resolviéndose hacia arriba en medio paso en ambos casos. ^[12]

${ \omit Puntuación.TimeSignature \relative c' { <dis a' c fis>1_\markup { \concat { "♯ii" \raise #1 \small "o7" \hspace #4 "I" \raise #1 \small "6" } } <egc g'> \bar "||" } }$

El acorde ct ^o⁷ , cuya función "es simplemente una de embellecimiento", escrito con mayor frecuencia ♯ ii ^o⁷ cuando se embellece I o ♯ vi ^o⁷ cuando se embellece V, se distingue del acorde vii ^o⁷ /V por acordes de tono comunes que se resuelven en I o I ⁶ mientras que vii ^o⁷ /V se resuelve en V o I⁶
₄. ^[13] Pueden confundirse, debido a la equivalencia enarmónica, pero la resolución es un mejor indicador de función que la ortografía. En C:

ct ^o⁷ /I = d ♯ ^o⁷ = D ♯ –F ♯ –A–C

vii ^o⁷ /V = f ♯ ^o⁷ = F ♯ –A–C–E ♭ (= D ♯ )

El acorde disminuido también puede resolverse bajando dos de los tonos del acorde produciendo un acorde de séptima supertónica (ii ⁷ ) que puede conducir a una cadencia convencional: ^[14]

${ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \omit Score.TimeSignature \key d \major \relative c'' { <bdf aes>2_\markup { \concat { "vii" \raise #1 \small "o7" \hspace #1.2 "ii" \raise #1 \small "7" \hspace #4.7 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #4 "I" } } <bde g> <a cis e g> <ad fis> \bar "||" } }$

Potencial expresivo

Durante la época barroca (1600-1750), los compositores europeos se dieron cuenta del potencial expresivo del acorde de séptima disminuida. En óperas y otras obras dramáticas, el acorde se utilizaba con frecuencia para intensificar la sensación de pasión, ira, peligro o misterio. Un ejemplo famoso se puede encontrar en la Pasión según San Mateo de JS Bach (1737), en la que coloca versos del Evangelio de Mateo , capítulo 27, versículos 20-21: "Pero los principales sacerdotes y los ancianos persuadieron a la multitud que pidieran a Barrabás y mataran a Jesús. El gobernador [Pilato] respondió y les dijo: '¿A cuál de los dos queréis que os suelte?' Dijeron: 'Barrabás'". Bach coloca el texto de modo que la dura respuesta de la multitud enojada a la palabra Barrabás sea un acorde de séptima disminuida:

${ \new StaffGroup << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"voice oohs" \key d \minor \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 8 = 120 \time 2/ 4 <fis ac fis>8.^"Coro" <fis ac fis>16 <fis ac fis>4 } \addlyrics { Ba -- rab -- bam! } >> \new Pentagrama << \set Staff.midiInstrument = #"órgano de iglesia" \clef F \key d \minor \time 2/4 \new Voice \relative c { <dis dis'>8. <dis dis'>16 <dis dis'>4 } >> >> }$

Después de Bach, las séptimas disminuidas se convirtieron en un elemento habitual en la música para evocar lo siniestro o la sensación de peligro inminente. Un potente acorde de séptima disminuida anuncia la resurrección del Comendador asesinado en la escena final de Don Giovanni (1787) de Mozart . La estatua del muerto cobra vida y lleva al Don a los infiernos en uno de los episodios más escalofriantes de todo el repertorio operístico (escuchar):

${ << \new Staff << \tempo Andante \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 86 \set Staff.midiInstrument = #"trombón" \clave F \clave d \menor R1 R1 R1 r2 a4.^"COMENDATORE" a8 d2 d, r4 dfd a'2 a } \addlyrics { Don Gio -- van -- ni! A ce -- nar te -- co } >> \new PianoStaff << \new Staff << \set Staff.midiInstrument = #"conjunto de cuerdas 1" \clave d \menor \relative c'' { \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #3 <df gis d'>4\ff <df gis d'>2 <df gis d'>4~ <df gis d'>4 r4 r2 <a e' g! a>4 <a e' g a>2 <a e' g a>4~ <a e' g a>4 r4 r2 <a, f'>4.\p <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a f'>4. <a f'>8 <a e'>4. <a e'>8 <a e'>4. <a e'>8 } >> \new Staff << \clef F \key d \menor \relativo c, { <b b'>2 <b b'> <b b'> r <cis cis'> <cis cis'> <cis cis'> r d'4. d8 d4. d8 d4. d8 d4. d8 c4. c8 c4. c8 } >> >> >> }$

En los primeros años del siglo XIX, los compositores utilizaron la séptima disminuida con una frecuencia cada vez mayor. En "Die Stadt", una de sus canciones más oscuras y melancólicas de Schwanengesang (1828), Franz Schubert evoca "la elaboración pianística de una séptima disminuida sobre un trémolo de octava " ^[15] para transmitir el siniestro ondulación de los remos mientras el protagonista rema a través de un lago hacia el pueblo donde una vez vivió su amada perdida. Según Edward T. Cone , "este famoso arpegio parece surgir de la nada para crear un preludio atmosférico... y se desvanece en la nada en un postludio". ^[15] La canción termina en el acorde de séptima disminuida; no hay resolución , "la disonancia es terminal": ^[15]

${ #(set-global-staff-size 17) << \new PianoStaff << \new Staff << \tempo "Viento musical" \key c \minor \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #35 \bar "" \relative c'' { R2. R \tuplet 9/8 { a32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef bajo <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef sol \tuplet 9/8 { a''32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef fa <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef sol \tuplet 9/8 { a''32([ c es fis a fis es ca)] } <c, es fis a>8->([ a16)] r \clef fa <c, es fis a>8->([ a16)] r R2.\fermata } >> \new pentagrama << \clef fa \key c \minor \time 3/4 \relative c, { c32^\markup {\dynamic pp \italic "con pedale" } c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c32 c' c, c' c, c' c, c' c,8 rcr c2.\fermata \bar "|." } >> >> >> }$

Las óperas de Carl Maria von Weber , particularmente Der Freischütz y Euryanthe , presentaban muchos pasajes que utilizaban este acorde. La escena de Wolf's Glen en Der Freischütz (1821) es un ejemplo.

Música de Wolf's Glen de Der Freischütz (solo orquesta)

Según su primer biógrafo, Alexander Wheelock Thayer , ^[16] Ludwig van Beethoven habló despectivamente de la «acumulación de acordes de séptima disminuida» en Euryanthe (1823).

Beethoven era un gran aficionado a este acorde y era muy consciente de su potencial dramático. Tal vez el ejemplo más claro del poder de la séptima disminuida para evocar misterio y terror se encuentre en el pasaje que une los dos movimientos finales de la sonata Appassionata de Beethoven, Op. 57 (1806). La plácida conclusión del movimiento andante se ve interrumpida primero por un arpegio de séptima disminuida tocado lentamente en pianissimo , seguido por el mismo acorde tocado una octava más arriba en un fortissimo agudo y punzante . ^[17]

${ << \new PianoStaff << \new Staff << \key des \major \time 2/4 \relative c'' { <ges bes es>4(_\markup { \dynamic p \italic dim. } <es aes>) <des eg des'>2\pp\arpeggio\fermata <des' eg des'>2_\markup { \dynamic ff \italic secco }\arpeggio\fermata } >> \new Staff << \clef F \ key des \major \time 2/4 \relative c' { <ges bes>4( <aes c>) <bes, des eg bes>2\arpeggio\fermata \clef treble <bes' des eg bes>2\arpeggio \fermata \bar "||" } >> >> >> }$

El movimiento final de la Sinfonía Fantástica de Hector Berlioz refleja la influencia de Weber ^[18] en su abundante uso de acordes de séptima disminuida para evocar la atmósfera fantasmal de un aquelarre: "una siniestra reunión de espectros, monstruos y extrañas e infernales criaturas burlonas": ^[19]

Final de la Sinfonía fantástica de Berlioz , compases 1 a 4

A finales del siglo XIX, los compositores habían utilizado tanto la séptima disminuida que se convirtió en un cliché de la expresión musical y, en consecuencia, perdió gran parte de su poder para impactar y emocionar. A principios del siglo XX, muchos músicos se estaban cansando de ella. En su Harmonielehre (1911), ^[20] Arnold Schoenberg escribió:

Siempre que se desea expresar dolor, excitación, rabia o cualquier otro sentimiento intenso, encontramos casi exclusivamente el acorde de séptima disminuida. Así sucede en la música de Bach, Haydn , Mozart, Beethoven, Weber, etc. Incluso en las primeras obras de Wagner desempeña el mismo papel. Pero pronto se agotó. Este huésped inusual, inquieto, poco fiable, que hoy está aquí, mañana se va, se establece, se convierte en ciudadano, se retira como filisteo. El acorde había perdido ese atractivo de novedad, por lo tanto, había perdido su agudeza, pero también su brillo. No tenía nada más que decir en una nueva era. Así, cayó de la esfera superior de la música artística a la inferior de la música para el entretenimiento. Allí permanece, como expresión sentimental de preocupaciones sentimentales. Se volvió banal y afeminado.

Simetría

${ \omit Puntuación.TimeSignature \relative c'' { <gis bd f>1 <aes bd f> <aes ces d f> <aes ces eses f> \bar "||" } }$

Las mismas cuatro clases de tonos escritas como cuatro acordes de séptima disminuida diferentes: G ♯ dim ⁷ , Bdim ⁷ , Ddim ⁷ y Fdim ⁷ .

Debido a que un acorde de séptima disminuida se compone de tres terceras menores superpuestas que dividen uniformemente la escala cromática, es simétrico y sus cuatro inversiones se componen de las mismas clases de tonos . Entender en qué inversión está escrito un acorde de séptima disminuida determinado (y así encontrar su raíz ) depende de su ortografía enarmónica . Por ejemplo, G ♯ dim ⁷ (G ♯ –B–D–F) es enarmónicamente equivalente a otros tres acordes disminuidos invertidos con raíces en los otros tres tonos del acorde:

Bdim ⁷ (La ♭ –Si–Re–Fa)
Redim ⁷ (A ♭ –C ♭ –D–F)
Fdim ⁷ (La ♭ –Do ♭ –Mi -F)

Los compositores del siglo XIX en particular suelen utilizar este enarmónico para utilizar estos acordes en modulaciones . Percy Goetschius lo llama el "acorde enarmónico". ^[21]

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { <cis eg bes c es fis a>1 } }$

${ \omit Score.TimeSignature \relative c' { \once \override NoteHead.color = #rojo des8 \once \override NoteHead.color = #azul es \once \override NoteHead.color = #rojo e! \once \override NoteHead.color = #azul fis \once \override NoteHead.color = #rojo g \once \override NoteHead.color = #azul a \once \override NoteHead.color = #rojo bes \once \override NoteHead.color = #azul c } }$

Dos acordes de séptima disminuida en la escala octatónica (uno rojo, uno azul) pueden reorganizarse como acorde alfa.

Dada la simetría del acorde (e ignorando la ortografía enarmónica), se deduce que solo hay tres acordes de séptima disminuida distintos (en lugar de doce), cada uno una combinación de cuatro equivalentes enarmónicos. Usando el análisis de novena incompleta de Piston discutido anteriormente, un solo acorde de séptima disminuida, sin cambio enarmónico, es capaz de los siguientes análisis: V, V/ii , V/III (en menor), V/iii (en mayor), V/iv, V/V, V/VI (en menor), V/vi (en mayor), V/VII (en menor). Dado que el acorde puede escribirse enarmónicamente de cuatro formas diferentes sin cambiar el sonido, lo anterior puede multiplicarse por cuatro, lo que da un total de cuarenta y ocho interpretaciones posibles. ^[22] De manera más conservadora, cada raíz asumida puede usarse como dominante , tónica o supertónica , lo que da doce posibilidades. ^[23]

La escala octatónica (o escala disminuida), una escala simétrica , puede concebirse como dos acordes de séptima disminuida entrelazados, que pueden reorganizarse en el acorde alfa .

Tabla de acordes de séptima disminuida

Acorde	Raíz	Tercera menor	Dim. quinta	Dim. séptima
C ♭ ^o⁷	C ♭	mi (D)	GRAMO (F)	B (Un ♭ )
C ^o⁷	do	mi ♭	Sol ♭	B (A)
C ♯ ^o⁷	C ♯	mi	GRAMO	B ♭
D ♭ ^o⁷	re ♭	F ♭ (Mi)	A (GRAMO)	do (B ♭ )
D ^o⁷	D	F	Un ♭	C ♭ (B)
D ♯ ^o⁷	D ♯	F ♯	A	do
Mi ♭ ^o⁷	mi ♭	Sol ♭	B (A)	D (DO)
E ^o⁷	mi	GRAMO	B ♭	re ♭
E ♯ ^o⁷	mi ♯	Sol ♯	B	D
F ♭ ^o⁷	F ♭	A (GRAMO)	do (B ♭ )	mi (Re ♭ )
F ^o⁷	F	Un ♭	C ♭ (B)	mi (D)
F ♯ ^o⁷	F ♯	A	do	mi ♭
G ♭ ^o⁷	Sol ♭	B (A)	D (DO)	F (Mi ♭ )
G ^o⁷	GRAMO	B ♭	re ♭	F ♭ (Mi)
sol ♯ ^o⁷	Sol ♯	B	D	F
La ♭ ^o⁷	Un ♭	C ♭ (B)	mi (D)	GRAMO (F)
A ^o⁷	A	do	mi ♭	Sol ♭
La ♯ ^o⁷	A ♯	C ♯	mi	GRAMO
B ♭ ^o⁷	B ♭	re ♭	F ♭ (Mi)	A (GRAMO)
B ^o⁷	B	D	F	Un ♭
B ♯ ^o⁷	B ♯	D ♯	F ♯	A

Véase también

Referencias

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