Cuarta perfecta

Una cuarta es un intervalo musical que abarca cuatro posiciones de pentagrama en la notación musical de la cultura occidental , y una cuarta perfecta ( Play ^ⓘ ) es la cuarta que abarca cinco semitonos (medios pasos o semitonos). Por ejemplo, el intervalo ascendente de C a la siguiente F es una cuarta perfecta, porque la nota F es el quinto semitono por encima de C, y hay cuatro posiciones de pentagrama entre C y F. Las cuartas disminuidas y aumentadas abarcan el mismo número de posiciones de pentagrama, pero constan de un número diferente de semitonos (cuatro y seis, respectivamente).

La cuarta justa puede derivarse de la serie armónica como el intervalo entre el tercer y cuarto armónico. El término perfecto identifica a este intervalo como perteneciente al grupo de intervalos perfectos, llamados así porque no son ni mayores ni menores.

Una cuarta perfecta en entonación justa corresponde a una relación de tono de 4:3, o aproximadamente 498 cents ( Reproducir ^ⓘ ), mientras que en temperamento igual una cuarta perfecta es igual a cinco semitonos, o 500 cents (ver síntesis aditiva ).

Hasta finales del siglo XIX, la cuarta perfecta se denominaba a menudo por su nombre griego, diatessaron . ^[1] Su aparición más común es entre la quinta y la raíz superior de todas las tríadas mayores y menores y sus extensiones .

Un ejemplo de cuarta perfecta es el comienzo del "Coro nupcial" de Lohengrin de Wagner (" Treulich geführt ", el coloquialmente titulado " Here Comes the Bride "). Otro ejemplo es la melodía inicial del Himno Nacional de la Unión Soviética . Otros ejemplos son las dos primeras notas del villancico " ¡Hark! The Herald Angels Sing " y " El Cóndor Pasa ", y, para una cuarta perfecta descendente, la segunda y tercera notas de " O Come All Ye Faithful ". ^{[ cita requerida ]}

La cuarta justa es un intervalo perfecto como el unísono , la octava y la quinta justa , y es una consonancia sensorial . Sin embargo, en la práctica armónica común , se considera una disonancia estilística en ciertos contextos, a saber, en texturas de dos voces y siempre que ocurre "por encima del bajo en acordes con tres o más notas". ^[2] Si la nota del bajo también resulta ser la raíz del acorde, la nota superior del intervalo casi siempre desplaza temporalmente la tercera de cualquier acorde y, en la terminología utilizada en la música popular, se denomina cuarta suspendida .

Convencionalmente, las cuerdas adyacentes del contrabajo y del bajo eléctrico están separadas por una cuarta perfecta cuando no están afinadas , al igual que todos los pares menos uno de cuerdas de guitarra adyacentes bajo la afinación de guitarra estándar . Los juegos de tambores tom-tom también se afinan comúnmente en cuartas perfectas. La cuarta perfecta 4:3 surge en la escala de Do mayor entre Fa y Do. ^[3] Reproducir ^ⓘ

Cuarta perfecta (temperamento igual)

El archivo reproduce un Do central , seguido de Fa (un tono 500 centésimas más agudo que Do), seguido de ambos tonos juntos.

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El uso de cuartas y quintas perfectas para sonar en paralelo y "engrosar" la línea melódica prevalecía en la música anterior a la música polifónica europea de la Edad Media .

En el siglo XIII, la cuarta y la quinta juntas eran las concordantiae mediae (consonancias medias) después del unísono y la octava, y antes de las terceras y sextas. En el siglo XV, la cuarta pasó a considerarse disonante por sí misma, y ​​fue clasificada por primera vez como disonancia por Johannes Tinctoris en su Terminorum musicae diffinitorium (1473). En la práctica, sin embargo, continuó usándose como consonancia cuando estaba respaldada por el intervalo de una tercera o quinta en una voz más baja. ^[4]

La teoría acústica moderna apoya la interpretación medieval en la medida en que los intervalos de unísono, octava, quinta y cuarta tienen relaciones de frecuencia particularmente simples. La octava tiene una relación de 2:1, por ejemplo el intervalo entre la' en la440 y la'' en 880 Hz, lo que da una relación de 880:440, o 2:1. La quinta tiene una relación de 3:2, y su complemento tiene una relación de 3:4. Los teóricos de la música antigua y medieval parecen haber estado familiarizados con estas relaciones, véase por ejemplo sus experimentos con el monocordio .

En los años siguientes, las relaciones de frecuencia de estos intervalos en teclados y otros instrumentos de afinación fija cambiarían ligeramente a medida que se desarrollaron diferentes sistemas de afinación, como el temperamento medio , el temperamento bien y el temperamento igual .

En la polifonía occidental temprana , estos intervalos más simples (unísono, octava, quinta y cuarta) eran generalmente preferidos. Sin embargo, en su desarrollo entre los siglos XII y XVI:

• En las primeras etapas, estos intervalos simples ocurren con tanta frecuencia que parecen ser el sonido favorito de los compositores.
• Más tarde, los intervalos más "complejos" (terceras, sextas y tritonos) pasan gradualmente de los márgenes al centro del interés musical.
• A finales de la Edad Media se establecieron nuevas reglas para la conducción de voces , reevaluando la importancia del unísono, la octava, la quinta y la cuarta y tratándolas de una manera más restringida (por ejemplo, la posterior prohibición de octavas y quintas paralelas ).

La música del siglo XX, en su mayor parte, descarta las reglas de la tonalidad occidental "clásica". Por ejemplo, compositores como Erik Satie tomaron prestados elementos estilísticos de la Edad Media, pero algunos compositores encontraron usos más innovadores para estos intervalos.

En la música medieval , la tonalidad del período de práctica común aún no se había desarrollado, y se pueden encontrar muchos ejemplos con estructuras armónicas que se construyen sobre cuartas y quintas. La Musica enchiriadis de mediados del siglo X, una guía para la práctica musical de la época, describía el canto en cuartas, quintas y octavas paralelas. Este desarrollo continuó, y la música de la escuela de Notre Dame puede considerarse la cúspide de una armonía coherente en este estilo.

Por ejemplo, en un "Aleluya" (En la obra de Pérotin , la cuarta es la preferida. En otros lugares, en el organum paralelo en la cuarta, la línea superior estaría acompañada por una cuarta inferior. También fue importante la práctica del Fauxbourdon , que es una técnica de tres voces (no pocas veces improvisada ) en la que las dos voces inferiores proceden en paralelo a la voz superior en una cuarta y una sexta inferiores. El Fauxbourdon , aunque hace un uso extensivo de las cuartas, también es un paso importante hacia la posterior armonía triádica de la tonalidad, ya que puede verse como una tríada de primera inversión (o 6/3).

Esta tríada paralela 6/3 se incorporó al estilo contrapuntístico de la época, en el que las cuartas paralelas a veces se consideraban problemáticas y se escribieron con adornos u otras modificaciones al estilo Fauxbourdon . Un ejemplo de esto es el comienzo de la antífona mariana Ave Maris Stella (Escuchar) de Guillaume Dufay , un maestro del Fauxbourdon .

El desarrollo de la tonalidad continuó durante el Renacimiento hasta que fue plenamente realizada por los compositores de la época barroca .

A medida que transcurrió el tiempo, a finales del Renacimiento y principios del Barroco, la cuarta se fue entendiendo más como un intervalo que necesitaba resolución. Cada vez más, las armonías de quintas y cuartas dieron paso al uso de terceras y sextas. En el ejemplo, las formas de cadencia de las obras de Orlando di Lasso y Palestrina muestran que la cuarta se resuelve como una suspensión.Escuchar)

En la música barroca temprana de Claudio Monteverdi y Girolamo Frescobaldi se utilizó profusamente la armonía triádica. Los pasajes diatónicos y cromáticos que delinean fuertemente el intervalo de una cuarta aparecen en el género del lamento , y a menudo en pasajes de passus duriusculus de ascendencia cromática. En los madrigales de Claudio Monteverdi y Carlo Gesualdo, la interpretación intensiva del texto ( word painting ) resalta con frecuencia la forma de una cuarta como una resolución extremadamente retardada de una suspensión de cuarta. Además, en la Toccata cromática de Frescobaldi de 1635, las cuartas delineadas se superponen, dividiendo en dos varios modos eclesiásticos .

En el primer tercio del siglo XVIII se escribieron tratados teóricos básicos sobre composición y armonía . Jean-Philippe Rameau completó su tratado Le Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels (La teoría de la armonía reducida a sus principios naturales) en 1722, que complementó su trabajo de cuatro años antes, Nouveau Système de musique theoretique (Nuevo sistema de teoría musical); estos dos textos juntos pueden considerarse la piedra angular de la teoría musical moderna relacionada con la consonancia y la armonía. El compositor austríaco Johann Fux publicó en 1725 su poderoso tratado sobre la composición del contrapunto al estilo de Palestrina bajo el título Gradus ad Parnassum (Los escalones del Parnaso ). Esbozó varios tipos de contrapunto (por ejemplo, nota contra nota ) y sugirió una aplicación cuidadosa de la cuarta para evitar la disonancia.

El florecimiento de la tonalidad y el establecimiento del buen temperamento en la época de Bach tuvieron una influencia continua hasta el período romántico tardío, y las tendencias hacia la armonía por cuartas se suprimieron un poco. Una cadencia cada vez más refinada y una armonía triádica definieron la obra musical de esta era. El contrapunto se simplificó para favorecer una línea superior con una armonía clara de acompañamiento. Aún así, hay muchos ejemplos de contrapunto denso que utiliza cuartas en este estilo, comúnmente como parte del fondo que impulsa la expresión armónica en un pasaje hasta un clímax. Mozart en su llamado Cuarteto de disonancia KV 465 (Escuche) utilizó escalas cromáticas y de tonos enteros para delinear cuartas y el tema de la fuga en el tercer movimiento de la Sonata para piano op. 110 de Beethoven (Listen) comienza con tres cuartas ascendentes. Sin embargo, todos estos son ejemplos melódicos y la armonía subyacente se basa en terceras.

Los compositores comenzaron a revalorizar la calidad de la cuarta como una consonancia en lugar de una disonancia. Esto influiría más tarde en el desarrollo de la armonía cuartal y quintal .

El acorde de Tristán está formado por las notas Fa ♮ , Si ♮ , Re ♯ y Sol ♯ y es el primer acorde que se escucha en la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner .

El acorde se había encontrado en obras anteriores, en particular en la Sonata para piano n.º 18 de Beethoven , pero el uso de Wagner fue significativo, primero porque se considera que se aleja de la armonía tonal tradicional e incluso se acerca a la atonalidad , y segundo porque con este acorde Wagner en realidad provocó que el sonido o la estructura de la armonía musical se volviera más predominante que su función , una noción que poco después sería explorada por Debussy y otros.

La armonía basada en cuartas se volvió importante en la obra de compositores eslavos y escandinavos como Modest Mussorgsky , Leoš Janáček y Jean Sibelius . Estos compositores usaron esta armonía de una manera punzante, descubierta, casi arcaica, a menudo incorporando la música folclórica de sus países de origen particulares. La Sonata para piano en fa mayor op. 12 de Sibelius de 1893 utilizó pasajes de trémolo de armonía casi en cuarta de una manera que era relativamente difícil y moderna. Incluso en el ejemplo del ciclo para piano de Mussorgsky Cuadros de una exposición (Избушка на курьих ножках (Баба-Яга) – La cabaña sobre patas de gallina) (Escuche) El cuarto siempre hace una entrada "sin adornos".

Los compositores románticos Frédéric Chopin y Franz Liszt habían utilizado el sonido especial "adelgazado" del cuarto acorde en sus últimas obras para piano ( Nubes gris , La lúgubre gondola y otras obras).

En la obra de 1897 El aprendiz de brujo (L'Apprenti sorcier) de Paul Dukas , la repetición de cuartas ascendentes es una representación musical del trabajo incansable de las escobas que, sin control, hacen que el nivel del agua de la casa "suba y suba". La armonía de cuartas en la Sonatina de Ravel y en Ma Mère l'Oye (Mamá ganso) llegaría unos años más tarde.

En el siglo XX, la armonía construida explícitamente sobre cuartas y quintas se volvió importante. Esto se conoció como armonía cuartal para acordes basados ​​en cuartas y armonía quintal para acordes basados ​​en quintas. En la música de los compositores de la Francia de principios del siglo XX, los acordes de cuarta se consolidaron con los acordes de novena , la escala de tonos enteros , la escala pentatónica y la politonalidad como parte de su lenguaje, y la armonía cuartal se convirtió en un importante medio de expresión en la música de Debussy, Maurice Ravel y otros. Se encuentran ejemplos en la obra orquestal de Debussy La Mer (El mar) y en sus obras para piano, en particular La cathédrale engloutie (La catedral hundida) de sus Préludes para piano, Pour les quartes (Para cuartas) y Pour les arpéges composées (Para arpegios compuestos) de sus Etudes .

El jazz utiliza armonías cuartales (normalmente llamadas sonorizaciones en cuartas ).

Las cadencias suelen "alterarse" para incluir acordes suspendidos no resueltos que incluyen una cuarta por encima del bajo:

• Todos los quintos
• Listas de intervalos
• Lista de intervalos de medias tintas
• Undécimo