Batalla de Hernani

La batalla de Hernani es el nombre que se le dio a la controversia y los abucheos que rodearon las representaciones de 1830 del drama romántico Hernani de Victor Hugo .

Heredera de una larga serie de conflictos en torno a la estética teatral , la batalla de Hernani, que tuvo motivaciones tanto políticas como estéticas, sigue siendo famosa por haber sido el campo de batalla entre los "clásicos", partidarios de una estricta jerarquía de los géneros teatrales , y la nueva generación de "románticos" aspirantes a una revolución en el arte dramático y agrupados en torno a Victor Hugo. Sin embargo, la forma en que se la conoce hoy en día depende de los testimonios de los testigos de la época ( en particular, Théophile Gautier , que lució un provocativo chaleco rojo en el estreno el 25 de febrero de 1830), que mezclan verdad y leyenda en una reconstrucción épica destinada a convertirla en el acto fundador del Romanticismo en Francia .

La batalla contra los dogmas estéticos del clasicismo, con sus reglas estrictas y su rígida jerarquía de los géneros teatrales, comenzó ya en el siglo XVII, cuando los prefacios de Corneille atacaban las codificaciones restrictivas establecidas por las doctrinas de Aristóteles , o con la «gran comedia» inventada por Molière con sus obras en cinco actos y en verso (es decir, en la forma habitual de la tragedia ), que añadían la crítica moral a la dimensión cómica ( Tartufo , El misántropo , La escuela de las mujeres ...). ^[1]

En el siglo siguiente, Marivaux acentuó esta fuerte subversión de los géneros al injertar una dimensión sentimental en la estructura farsesca de sus obras. ^[2] Pero fue con Diderot que surgió la idea de una fusión de géneros en un nuevo tipo de obra, una idea que desarrollaría en sus Entretiens sur "le Fils naturel" (1757) y su Discours sur la poésie dramatique (1758): considerando que la tragedia y la comedia clásicas ya no tenían nada esencial que ofrecer al público contemporáneo, el filósofo pidió la creación de un género intermedio: el drama, que presentara temas contemporáneos de reflexión al público. ^[3] En cuanto a Beaumarchais , explicó en su Essai sur le genre dramatique sérieux (1767) que la tragedia burguesa ofrecía al público contemporáneo una moralidad a la vez más directa y más profunda que la antigua tragedia. ^[4]

Louis-Sébastien Mercier alcanzó un nuevo nivel en dos ensayos: Du théâtre ou Nouvel essai sur l'art dramatique (1773) y Nouvel examen de la tragédie française (1778). Para Mercier, el drama debía elegir sus temas a partir de la historia contemporánea, acabar con las unidades de tiempo y lugar y, sobre todo, no limitarse a la esfera privada: la utilidad del drama pasó del ámbito de la moral individual al de la moral política. ^[5]

La crítica también se manifestó al otro lado del Rin, en particular en el ensayo de Lessing Dramaturgie de Hambourg (1767-1769, traducido al francés en 1785). Para el teórico alemán, que había traducido y adaptado la obra de Diderot Le père de famille , ^[4] la dramaturgia francesa, con su famosa regla de las tres unidades , aunque pretendía inspirarse en el código antiguo, sólo logró convertir en artificiales y poco adaptadas a la realidad contemporánea las reglas que se derivaban naturalmente de la práctica teatral de su tiempo, y en particular de la presencia del coro , que, representando al pueblo, "no podía ni salir de sus casas, ni ausentarse de ellas tanto como se puede hacer habitualmente por simple curiosidad". ^[6]

Después de la Revolución Francesa , las críticas llegaron nuevamente desde Alemania, con el libro de Madame de Staël titulado De l'Allemagne (1810). En él, estableció la existencia de dos sistemas teatrales en Europa: el sistema francés, dominado por la tragedia clásica, y el sistema alemán (en el que incluyó a Shakespeare ), dominado por la tragedia histórica. ^[7] El sistema francés, explicó, con su elección de temas extraídos de la historia y la mitología extranjeras, no podía cumplir el papel de tragedia histórica "alemana", que fortalecía la unidad nacional al representar temas extraídos precisamente de la historia nacional. Es más, la tragedia clásica francesa, que no tenía ningún interés en el pueblo y en la que el pueblo no tenía ningún interés, era por su propia naturaleza una forma de arte aristocrático , que reforzaba aún más la división social al duplicarla con una división de las audiencias del teatro. Pero si esta división social del público teatral era la consecuencia lógica de la división social estructural de la sociedad monárquica, el gran impulso democrático inducido por la Revolución condenó a esta división a desaparecer y, al mismo tiempo, hizo obsoleto el sistema estético que había emanado de ella. ^[8]

El ensayo de Guizot sobre Shakespeare de 1821 y, sobre todo, Racine et Shakespeare (1823 y 1825) de Stendhal, en dos partes , defendían ideas similares, llevando este último más lejos aún la lógica de una dramaturgia nacional: si, para Madame de Staël, el alejandrino debería desaparecer del nuevo género dramático es porque el verso desterró del teatro «una multitud de sentimientos» y prohibió «decir que se entra o se sale, se duerme o se vela, sin tener que buscar para ello una expresión poética» ^[9]. Stendhal lo rechazó por su incapacidad para captar el carácter francés: «no hay nada menos enfático y más ingenuo» que esto, explicó. Además, «el alejandrino enfático conviene a los protestantes, a los ingleses, incluso a los romanos hasta cierto punto, pero no, ciertamente, a los compañeros de Enrique IV y Francisco I». ^[10] Además, Stendhal protestó contra el hecho de que la estética del teatro en el siglo XIX seguía siendo la misma que en los dos siglos anteriores: "En la memoria de cualquier historiador, nunca los pueblos han experimentado, en sus costumbres y placeres, un cambio más rápido y total que el de 1770 a 1823; ¡y todavía quieren darnos la misma literatura!", continuó. ^[11]

Por otra parte, Alexandre Dumas , que se enorgullecía de haber ganado «el Valmy de la revolución literaria» con su obra Henri III , señala que los actores franceses, atrapados en sus costumbres, eran incapaces de pasar de lo trágico a lo cómico, como exigía la nueva escritura del drama romántico. Su inadecuación era evidente a la hora de representar el teatro de Hugo, en quien, explica Dumas, «lo cómico y lo trágico se tocan sin matices intermedios, lo que hace más difícil la interpretación de su pensamiento que si [...] se tomara la molestia de establecer una escala ascendente o descendente». ^[12]

En diciembre de 1827, ^[13] Victor Hugo publicó en París un importante texto teórico en apoyo de su obra Cromwell , que había sido publicada apenas unas semanas antes y que sería recordada en la historia literaria como el « Prefacio a Cromwell ». Escrito al menos en parte para responder a las tesis de Stendhal, ^[14] proponía una nueva visión del drama romántico. Es cierto que Shakespeare seguía siendo glorificado como la síntesis de los tres grandes genios Corneille , Molière y Beaumarchais , ^[15] mientras que la unidad de tiempo y lugar se consideraba incidental (la utilidad de la unidad de acción, por otra parte, se reafirmaba), ^[16] Hugo se hacía eco del argumento de Lessing de que los vestíbulos, peristilos y antecámaras en los que se desarrollaba la acción de la tragedia, paradójicamente en nombre de la verosimilitud, eran absurdos. ^[17] En cuanto a la teoría de las tres edades de la literatura (primitiva, antigua y moderna), era tan poco original que se la ha calificado de «un auténtico 'pastel de crema' de los literatos de la época». ^[18] Lo que sí hizo original al ensayo, sin embargo, fue la centralidad de la estética de lo grotesco: ^[19] su alianza con lo sublime lo convirtió en el rasgo distintivo del «genio moderno, tan complejo, tan variado en sus formas, tan inagotable en sus creaciones», ^[20] y, como esta alianza no estaba permitida por la estricta separación de los géneros teatrales en la jerarquía clásica, que reservaba lo sublime para la tragedia y lo grotesco para la comedia, esta jerarquía, no apta para producir obras acordes con el genio de la época, tuvo que dar paso al drama, capaz de evocar en la misma obra lo sublime de un Ariel y lo grotesco de un Calibán . ^[21] La alianza entre lo grotesco y lo sublime no debe ser vista, sin embargo, como algo artificial, impuesto a los artistas como un nuevo código dramático: por el contrario, se deriva de la naturaleza misma de las cosas, ya que el hombre lleva en sí ambas dimensiones. Así, Cromwell era a la vez un Tiberio y un Dandin . ^[22]

A diferencia de Stendhal, Hugo abogaba por el uso de la versificación en lugar de la prosa para el drama romántico: esta última era vista como el coto privado de un teatro histórico militante, didáctico, que sin duda pretendía ser popular y que reducía el arte a lo puramente utilitario, es decir, al teatro burgués. ^[23] El verso, por el contrario, le parecía el lenguaje ideal para un drama concebido no tanto como un espejo de la naturaleza, sino como un «espejo de concentración» que amplifica el efecto de los objetos que refleja, haciendo de «un destello una luz, de una luz una llama». ^[24] Pero este verso, que «comunica su relieve a cosas que, sin él, pasarían por insignificantes y vulgares» ^[25] no era un verso clásico: reivindicaba todos los recursos y la flexibilidad de la prosa, «capaz de recorrer todo el rango poético, yendo de arriba abajo, de las ideas más elevadas a las más vulgares, de las más bufonescas a las más serias, de lo más exterior a lo más abstracto». No tenía miedo de utilizar «el encabalgamiento que lo alarga», que prefería a «la inversión que lo confunde». ^[26]

Este manifiesto del drama romántico fue recibido de forma diferente, según la edad de sus lectores: «irritaba a sus mayores, sus contemporáneos lo amaban, sus contemporáneos más jóvenes lo adoraban», explica el biógrafo de Hugo, Jean-Marc Hovasse. ^[22] Para estos últimos, la obra y su prefacio eran casi como una Biblia. ^[22] En 1872, Théophile Gautier recordaba que, para los de su generación, el prefacio de Cromwell «brillaba en [sus] ojos como las tablas de la Ley del Sinaí, y [que] sus argumentos [les parecían] sin réplica». ^[22] Por otra parte, la estética que propugnaba «distanciaba definitivamente al Romanticismo de la Société royale des Bonnes-Lettres y, en consecuencia, del gobierno de Carlos X ». ^[27]

Las críticas a las representaciones teatrales (cuya más famosa encarnación sería Hernani ) comenzaron en 1789, con Charles IX ou la Saint-Barthélémy de Marie-Joseph Chénier . Se habló de prohibir la obra, lo que provocó virulentos intercambios entre sus partidarios y detractores. Inicialmente una disputa interna entre actores franceses , pronto enfrentó a "los patriotas contra el 'Partido de la Corte', la asamblea contra el rey, la Revolución contra la contrarrevolución". ^[28] Ya en este conflicto, las posiciones de todos los partidos estaban sobredeterminadas por sus convicciones políticas. El propio Chénier era consciente de la importancia ideológica del conflicto y del lugar estratégico del teatro, escribiendo en el " epítre dédicatoire" de su obra que, "si la moral de una nación forma primero el espíritu de sus obras dramáticas, pronto sus obras dramáticas formarán su espíritu". ^[29] La obra se representó finalmente en noviembre de 1789, con el trágico François-Joseph Talma en el papel principal. Danton , que asistió al estreno, dijo: "Si Fígaro mató a la nobleza, Carlos IX matará a la realeza". ^[30] Tres años más tarde, en enero de 1793, la representación de L'Ami des lois de Jean-Louis Laya causó un revuelo aún mayor: fueron los cañones de la Comuna los que prohibieron las representaciones. ^[31] Ya en esa época se observó que los abucheos eran obra de grupos de espectadores que a veces habían organizado su manifestación de antemano.

En cambio, con Christophe Colomb , representada en 1809 en el Théâtre de l'Odéon (entonces conocido como Théâtre de l'Impératrice), el dramaturgo Népomucène Lemercier se propuso romper con la unidad de tiempo y lugar, mezclar registros (cómicos y patéticos) y tomarse libertades con las reglas de la versificación clásica: en el estreno de la obra, el público estupefacto no reaccionó. Sin embargo, en la segunda representación, el público, compuesto en su mayoría por estudiantes hostiles a las libertades del autor con los cánones clásicos, provocó enfrentamientos lo suficientemente violentos como para que los granaderos asaltaran el auditorio con bayonetas caladas. Un miembro del público fue asesinado y trescientos estudiantes fueron arrestados y reclutados a la fuerza en el ejército. ^[32]

Durante la Restauración , las "batallas" en torno al teatro confirmaron en gran medida la victoria de los defensores de la modernidad estética: Trente ans ou la vie d'un joueur (1827) de Victor Ducange y Dinaux , que contaba la vida de un hombre a través de la evocación de tres días decisivos de su vida, fue un gran éxito en el Théâtre de la Porte Saint-Martin . Para el crítico de Le Globe , periódico liberal, Trente ans marcó el fin del clasicismo en el teatro, y arremetió contra los defensores de esta estética: "Llorad por vuestras amadas unidades de tiempo y lugar: aquí vuelven a ser violadas vívidamente [...] se acabó con vuestras producciones compasadas, frías, planas. El melodrama las mata, el melodrama libre y verdadero, lleno de vida y energía, como lo hace M. Ducange, y como lo harán nuestros jóvenes autores después de él". ^[33] En 1829, Alexandre Dumas triunfó con Henri III et sa cour , un drama en cinco actos y prosa, que logró imponer en la Comédie-Française . ^[34] En mayo de 1829, la tragedia en verso "semirromántica" de Casimir Delavigne Marino Faliero (inspirada en Byron ) fue un éxito triunfal, aunque en muchos aspectos no fue menos innovadora que Hernani . ^[35] Pero la obra se representó en el Théâtre de la Porte Saint-Martin , no en el Théâtre-Français, que sería la fortaleza que Hugo debía conquistar. Por último, si bien la adaptación de Alfred de Vigny de Otelo o la Muerte de Venecia de Shakespeare fue sólo un éxito a medias, no provocó el alboroto que se había suscitado siete años antes cuando una compañía de actores ingleses se vio obligada a actuar entre abucheos y proyectiles del público (una actriz incluso resultó herida). ^[36] Sin embargo, hubo algunos enfrentamientos, principalmente relacionados con el uso de un vocabulario trivial considerado incompatible con el uso de la versificación (la palabra "pañuelo", en particular, fue el foco de las críticas). ^[37]

Sin embargo, a pesar de todas las batallas ganadas en los años que precedieron a 1830, a Victor Hugo le correspondía librar una nueva, dar prioridad a su propia estética, que llevaría a escena en el Théâtre-Français no una obra en prosa, como había hecho Dumas, sino un drama en verso que reivindicara la herencia de todos los prestigios de la tragedia, ya sea en términos de gran estilo, ya sea en términos de capacidad de los grandes dramaturgos clásicos para plantear los problemas del poder. ^[38]

Un decreto de 1791 sobre los espectáculos autorizaba a todo ciudadano que lo deseara a «construir un teatro público y hacer representar allí obras de todos los géneros». ^[39] Como resultado, los teatros se multiplicaron en París entre la Revolución y la Restauración (a pesar de un parón bajo el Imperio ). Se dividían en dos grandes categorías: por un lado, la Ópera , el Théâtre-Français y el Odéon , subvencionados por las autoridades, y por otro, los teatros privados, que vivían únicamente de sus recaudaciones. ^[40] Entre estos últimos, el principal lugar de difusión de la estética romántica era el Théâtre de la Porte Saint-Martin , donde se representarían la mayoría de los dramas de Dumas y varias obras de Hugo, entre vodeviles y melodramas . ^[41]

El más prestigioso de los lugares de representación oficiales, el Théâtre-Français, contaba con 1.552 localidades (con un valor de entre 1,80 y 6,60 francos) ^[42] y se dedicaba a promover y defender el gran repertorio dramático: Racine , Corneille , Molière , a veces Marivaux , Voltaire y sus seguidores neoclásicos: estaba explícitamente subvencionado para esta misión. La subvención funcionaba como un auxiliar de la censura: «la subvención es la sujeción», escribió Victor Hugo en 1872. ^[43]

Desde 1812, el Théâtre-Français estaba sujeto a un régimen particular: no tenía director y estaba dirigido por una comunidad de miembros, a su vez encabezada por un comisario real. En 1830, este comisario era un hombre que, en la medida de lo posible, apoyaba la nueva estética romántica: el barón Isidore Taylor . Fue él quien permitió a Hugo poner en escena Hernani en el Théâtre-Français.

El principal activo del Théâtre-Français era su grupo de actores, que eran los mejores de París: sobresalían, en particular, en la dicción del verso clásico. ^[44] Sin embargo, a la hora de interpretar el nuevo drama, no estaban a la altura de los grandes actores del Théâtre de la Porte Saint-Martin , como Frédérick Lemaître o Marie Dorval . Pero, y este sería uno de los grandes problemas a los que se enfrentarían los dramaturgos románticos, incluso si consiguieran que sus obras fueran aceptadas por el Théâtre-Français: les resultaría prácticamente imposible conseguir que sus actores fueran admitidos al mismo tiempo, los que estuvieran mejor capacitados para defender esas obras. ^[45]

Sin embargo, a pesar de la calidad de sus actores, y a pesar de que el barón Taylor contrató al escenógrafo Ciceri , que revolucionó el arte de la decoración teatral, ^[46] las representaciones en el Théâtre-Français se realizaban en salas casi vacías, ya que era notoriamente aburrido "escuchar a pomposos declamadores recitar metódicamente largos discursos", como escribió un editor del Globe, un periódico ciertamente desfavorable a los neoclásicos, ^[47] en 1825. Como consecuencia de la negación del público de una estética dramática que ya no estaba en sintonía con los gustos de la época, la situación financiera del Théâtre-Français era calamitosa: mientras que una representación costaba una media de 1.400 francos, no era raro que los ingresos cayeran por debajo de los 150 o 200 francos, ^[48] que se dividían en 24 acciones, 22 de las cuales iban a parar a los actores. ^[49] En consecuencia, la supervivencia del Théâtre-Français dependía directamente de las subvenciones públicas que recibía, a menos que se tratara de obras románticas, que sí generaban ingresos. ^[50] Conscientes de esta situación, los principales proveedores de obras nuevas del Théâtre-Français, los autores de tragedias neoclásicas, solicitaron a Carlos X en enero de 1829 que prohibiera la representación de dramas románticos en el teatro. El rey se negó a acceder a su petición. ^[51] Por tanto, Hugo pudo probar suerte allí.

Marion de Lorme , escrita en un mes, en junio de 1829, había sido aceptada unánimemente por los actores del Théâtre-Français ^[52] y, por lo tanto, iba a ser el primer drama romántico, en verso, como recomendaba el prefacio de Cromwell , que se representaría en este prestigioso escenario. Pero la junta de censura, presidida por Charles Brifaut , decidió prohibir la representación de la obra. Hugo solicitó, y le fue concedida, una entrevista con el vizconde de Martignac , ministro del Interior de Carlos X, que había intervenido personalmente para que se prohibiera la obra. ^[53] Sin embargo, a pesar de su reputación de defensor moderado de la política del "justo medio", se negó a revocar la decisión del comité de censura: la situación política era delicada y la puesta en escena de una fábula que retrataba a Luis XIII como un monarca menos inteligente que su bufón y dominado por su ministro probablemente inflamaría al público. ^[54] Tanto más cuanto que, desde Las bodas de Fígaro , se sabía bien qué efecto podía tener una obra sobre el público ^[55] (la obra de Beaumarchais había estado prohibida durante varios años durante la Restauración). ^[56] Un encuentro con Carlos X no tuvo más éxito. La obra no se representó. Por otra parte, a Hugo le ofrecieron triplicar el importe de la pensión que recibía del rey. Rechazó con desdén esta propuesta conciliadora. Así pues, se puso a escribir una nueva obra.

El tiempo apremiaba: el Enrique III de Dumas ya había triunfado en el Théâtre-Français y Vigny estaba a punto de poner en escena su adaptación de Otelo . El autor del prefacio de Cromwell no podía permitirse el lujo de quedarse en un segundo plano y dejar el protagonismo a dramaturgos que, aunque eran amigos suyos, eran no obstante rivales que amenazaban la posición dominante de Victor Hugo desde su propio bando. ^[22]

Hugo se dedicó entonces a escribir un nuevo drama, esta vez ambientado en España, pero que, a pesar de (o gracias a) ^[57] este cambio geográfico estratégico, sería incluso más peligroso políticamente que Marion de Lorme . ^[58] Ya no describiría el final del reinado de Luis XIII, sino el advenimiento de Carlos V como emperador: incluso más que Cromwell , Don Carlos evocaría a Napoleón . ^[58]

Escrita con la misma rapidez que Marion de Lorme (entre el 29 de agosto y el 24 de septiembre de 1829), ^[59] Hernani fue leída ante un público de unos sesenta amigos del autor, con gran éxito. Cinco días después, el Théâtre-Français aceptó por unanimidad la obra. ^[52] Pero la comisión de censura aún tenía que emitir un dictamen favorable, que era tanto más incierto cuanto que el gobierno moderado de Martignac había sido reemplazado por el del príncipe de Polignac . Este nuevo gobierno, representativo de las corrientes más extremas de la monarquía, provocó conmoción incluso entre los realistas: Chateaubriand quedó atónito y, en protesta, dimitió como embajador en Roma.

Sin embargo, durante el caso de censura de Marion de Lorme , la prensa se hizo eco de la causa de Hugo: prohibir dos de sus obras seguidas podía resultar políticamente contraproducente. Por ello, la comisión de censura, presidida todavía por Brifaut, se limitó a hacer algunas observaciones, supresiones y pequeños ajustes, sobre todo en los pasajes en los que se trataba a la monarquía con demasiada ligereza (el verso en el que Hernani exclama: «¿Creéis, pues, que mis reyes son sagrados para mí?» provocó un gran revuelo en la comisión). ^[58] Por lo demás, el informe de la comisión de censura indicaba que, a pesar de la abundancia de «impropias de todo tipo» en la obra, era más prudente permitir su representación, para que el público pudiera ver «hasta dónde puede llegar el espíritu humano, liberado de toda regla y decoro». ^[60]

Hernani estaba listo para ser representado en el escenario del Théâtre-Français por los mejores actores de la compañía. Como era habitual en la época, los papeles fueron elegidos sin tener en cuenta la relación entre la edad de los actores y la supuesta edad de los personajes. Así, Firmin, de 46 años, interpretaría a Hernani, que se suponía que tenía 20 años. Mademoiselle Mars (51) sería doña Sol (17), mientras que Michelot (46) interpretaría a don Carlos (19). ^[61]

Por regla general, al no existir la función específica de director de escena (parecería en Alemania, con Richard Wagner ), ^[62] eran los propios actores quienes inventaban sus papeles y creaban sus efectos. Como resultado, cada actor pronto se especializó en un tipo particular de papel. ^[63] Victor Hugo, que mostró un interés mucho mayor por la materialidad de la representación de su obra que sus compañeros dramaturgos, se involucró en la preparación escénica de sus obras, eligiendo él mismo el reparto (cuando tenía la oportunidad) y dirigiendo los ensayos. Esta práctica, que contrastaba con la práctica habitual, provocó cierta tensión con los actores al comienzo del trabajo en Hernani . ^[64]

Alexandre Dumas dio un relato truculento de estos ensayos, y en particular de la disputa entre el autor y la actriz que encontró ridícula la línea en la que ella le dijo a Firmin "Vous êtes mon lion, soberbe et généreux", que ella deseaba reemplazar con "Vous êtes Monseigneur vaillant et généreux". ^{[65] Esta} metáfora animal , aunque no es desconocida en el teatro clásico (se puede encontrar en Esther de Racine y en L'Orphelin de la Chine de Voltaire [ ^66] ), de hecho había adquirido una connotación juvenil en el primer tercio del siglo XIX, que la actriz sintió que no era apropiada para su compañero de actuación. ^[67] La ​​actriz volvía a la carga todos los días y el autor, imperturbable, defendía todos los días su verso y se negaba a cambiarlo, hasta que el día de la primera representación, Mademoiselle Mars, en contra del consejo de Hugo, pronunció «Monseigneur» en lugar de «mon lion». De hecho, es probable que la actriz hubiera convencido al dramaturgo de que hiciera el cambio para no provocar el ridículo: era «Monseigneur» y no «mon lion» lo que estaba escrito en el manuscrito del apuntador . ^[68]

Si los adversarios de Hernani conocían el «soberbio y generoso león», era porque una parte de él había sido filtrada a la prensa y publicada: había sido el propio Brifaut quien, habiendo conservado una copia del texto entregado a la comisión de censura, lo había filtrado. Y, para que el público viera «hasta qué punto se había extraviado Hugo», se les mostraban versos truncados. Así, por ejemplo, el verso en el que doña Sol exclama: «¡Venir ravir de force une femme la nuit!» se había convertido en: «¡Venir prendre d'assaut les femmes par derrière!» ^[69]. Hugo escribió una carta de protesta contra tan evidente violación del deber de reserva, sin demasiado resultado ^{[69] .}

Los enemigos de Hugo no eran sólo los defensores del gobierno reaccionario de Polignac: en el otro extremo del espectro político, los liberales desconfiaban de los antiguos "ultra", que habían comenzado a acercarse a ellos a finales de 1829, ^[70] aunque no ocultaban su fascinación por Napoleón . ^[71] El principal órgano del partido liberal, el periódico de Adolphe Thiers , Le National , ferozmente opuesto a Carlos X , fue uno de los críticos más virulentos de la obra. ^[72] Los oponentes estéticos de Hugo, los dramaturgos neoclásicos, también eran liberales, ^[73] y trabajaron duro para socavar la motivación de los actores. ^[69]

En aquel momento, muchos pensaron que la obra nunca pasaría de su estreno , y las entradas para esta representación única se agotaron. ^[74] Hugo, por su parte, había lidiado a su manera con el problema de la "claque", un grupo de espectadores pagados para aplaudir en puntos estratégicos de la obra, que saludaban a los intérpretes cuando entraban y eran los encargados de expulsar a los espectadores rebeldes. Sin embargo, la claque estaba formada por amigos y familiares de los dramaturgos clásicos, sus clientes habituales, y por lo tanto era poco probable que apoyara la obra de su enemigo con el entusiasmo que deseaban. ^[75] Así que Hugo decidió prescindir de sus servicios y reclutar su propia claque.

La claque romántica se reclutaba entre los estudios de pintura y escultura y entre sus estudiantes, junto con jóvenes escritores y músicos. Eran ellos quienes, con sus trajes excéntricos, su pelo enmarañado y sus chistes macabros, crearían sensación entre el público educado del Théâtre-Français. ^[76] De entre la nueva generación que constituía el «ejército romántico» en las representaciones de Hernani surgirían los nombres de Théophile Gautier , Gérard de Nerval , Hector Berlioz , Petrus Borel y otros. ^[76] Todos ellos eran partidarios de Hugo, ya fuera porque estaban de acuerdo con las tesis del prefacio de Cromwell , o porque Hugo era un autor que era objeto de la censura gubernamental. La dimensión generacional se superpuso a esta dimensión política: los jóvenes revolucionarios se oponían a un gobierno gerontocrático formado por antiguos emigrados que habían regresado del exilio «sin haber aprendido nada ni olvidado nada», como decía un dicho de la época, ^[77] que querían ver perder una obra en la que era un anciano el que condenaba a muerte a jóvenes esposos. ^[78]

Este grupo de varios cientos de personas fue posteriormente denominado por Théophile Gautier como el "Ejército Romántico", en una referencia explícita a la epopeya napoleónica: ^[79]

"En el ejército romántico, como en el italiano, todos eran jóvenes. La mayoría de los soldados no habían alcanzado la mayoría de edad y el mayor de ellos era el general en jefe, de veintiocho años. Ésa era la edad de Bonaparte y de Víctor Hugo en aquella época".

La metáfora político-militar de Gautier no era arbitraria ni inédita: el paralelismo entre el teatro y la ciudad en su lucha contra los sistemas y las restricciones del orden establecido, resumido en 1825 en la fórmula lapidaria del crítico de Le Globe Ludovic Vitet ("le goût en France attendance son 14 juillet") ^[80] era una de las verdades de una generación de literatos y artistas que veían en la revolución política su modelo estratégico ^[81] y que utilizaban con facilidad el lenguaje militar: "La brecha está abierta, pasaremos", ^[82] había dicho Hugo tras el éxito de Henri III de Dumas . Antes de la primera representación de Hernani , se reunió la "claque". Cada miembro recibió un boleto de invitación nominativo (el barón Taylor temía que algunos de ellos pudieran ser revendidos) ^[83] en rojo, en el que estaba escrita la palabra Hierro, que debía ser su grito de guerra, tal como fue el grito de batalla de los Almogávares en Les Orientales . ^[84] Se dice que Hugo pronunció un discurso en el que se entrelazaron una vez más consideraciones estéticas, políticas y militares: ^[84]

"La batalla que va a comenzar en Hernani es la batalla de las ideas, la batalla del progreso. Es una lucha común. Vamos a combatir esta vieja literatura almenada y cerrada [...] Este asedio es la lucha del viejo mundo y del nuevo mundo, todos somos del nuevo mundo".

Florence Naugrette, especialista en literatura hugoliana, ha demostrado que en realidad este discurso fue reinventado en 1864.

El 25 de febrero, los partidarios de Hugo (entre ellos Théophile Gautier , que, por «desprecio a la opinión y al ridículo», ^[85] llevaba el pelo largo y un famoso chaleco rojo o rosa) se encontraban frente al Théâtre-Français desde las 13 horas, formando fila en la puerta lateral del teatro, que el Prefecto de Policía había ordenado cerrar a las 15 horas. La prefectura esperaba que se produjeran refriegas, lo que obligaría a la multitud de jóvenes inconformistas a dispersarse. ^[86] Los empleados del teatro hicieron su parte para ayudar a las fuerzas del orden, arrojando basura a los románticos desde los balcones (la leyenda cuenta que Balzac fue golpeado en la cara con un corazón de col). ^[87] Pero estos últimos se mantuvieron estoicos y entraron en el teatro antes de que las puertas se cerraran tras ellos. Todavía tenían cuatro horas de espera en la oscuridad antes de que llegara el resto del público. Hugo, desde el agujero de los actores en el telón del escenario, observaba a sus tropas sin mostrar la cara. ^[88] Cuando los demás espectadores entraron en los camerinos, no se quedaron poco sorprendidos por el espectáculo que ofrecía la troupe romántica que se encontraba allí abajo. Pero pronto se levantó el telón. El decorado representaba un dormitorio.

El público se dividió entre los partidarios de Victor Hugo, sus adversarios y los curiosos que habían acudido a presenciar este estreno, que se anunciaba por todas partes como el último de una obra de la que tanto se había hablado. Ese día, triunfaron los primeros. La larga perorata de don Gómez en la galería de retratos de sus antepasados ​​(acto III, escena VI), que se esperaba con impaciencia, se redujo a la mitad, de modo que los adversarios de Hugo, sorprendidos, no tuvieron tiempo de pasar de los murmullos a los silbidos. El "j'en passe et des meilleurs" con el que se puso fin se convirtió en proverbial. ^[89] El monólogo de don Carlos ante la tumba de Carlomagno provocó un aplauso entusiasta; los suntuosos decorados del quinto acto impresionaron a todo el público. Al final de la obra, ovaciones sucesivas, los actores fueron aclamados y el dramaturgo regresó a casa triunfante. Años más tarde, Gautier escribiría: ^[90]

"¡El 25 de febrero de 1830! Esta fecha permanece inscrita en lo más profundo de nuestro pasado con caracteres extravagantes: ¡la primera representación de Hernani ! ¡Aquella noche decidió nuestras vidas! Allí recibimos el impulso que todavía nos impulsa después de tantos años y que nos acompañará hasta el final de nuestra carrera".

Ese día, la recaudación en el Théâtre-Français fue de 5.134 francos, es decir, 14.170 euros en 2022. Fedra , representada el día anterior, sólo había recaudado 450 francos. ^[50] Según la leyenda, la noche de la representación, Victor Hugo vendió los derechos de edición de la obra al editor Mame por 6.000 francos, y el contrato se firmó en la mesa de un café. De hecho, fue el 2 de marzo cuando Hugo, tras algunas dudas sobre la elección del editor, permitió a Mame publicar Hernani (cuyo texto era significativamente diferente del que conocemos hoy). ^[91]

Las dos funciones siguientes tuvieron el mismo éxito: hay que decir que el barón Taylor había pedido a Hugo que trajera de vuelta a su "claque" (que ya no tendría que pasar la tarde en el teatro), y que no menos de seiscientos estudiantes formaban la troupe de los partidarios del escritor. ^[89] Pero a partir de la cuarta función, la correlación de fuerzas cambió: sólo se distribuyeron cien asientos libres. Las troupes románticas pasaron de una contra tres a una contra dieciséis. ^[89] Además, el público, especialmente los oponentes de Hugo, estaban más familiarizados con el texto de la obra y sabían cuándo silbar.

Este público no se escandalizó por las distorsiones que Hugo hacía del alejandrino clásico: el encabalgamiento que desplaza el adjetivo «dérobé» al verso siguiente al que contiene su sustantivo (el famoso «escalier») no fue tan escandaloso como afirma Gautier. ^[92] De hecho, parecería que incluso en esa época, el público ya no podía oír el impulso rítmico de los versos, lo que significaba que no podían apreciar las transgresiones de Hugo a la versificación clásica. ^[93] Sin embargo, lo que sí provocó sarcasmo y ridículo fue la trivialidad del diálogo y el uso de vocabulario que no tenía lugar en la tragedia clásica: la ausencia de perífrasis en el « vous avez froid » de doña Sol en la segunda escena del Acto I provocó silbidos; diálogos como « Est-il minuit? -Minuit bientôt» entre el rey y don Ricardo (Acto II, escena 1) lo consternaron. ^[94] La versificación hugoliana, sin embargo, dio al público la oportunidad de reírse a carcajadas en el acto I, escena 4: « Oui, de ta suite, ô roi! de ta suite! – Estoy dentro », murmura un amenazador Hernani. Pero Firmin, muy versado en los hábitos de la dicción del verso clásico, se detuvo en el hemistiquio . El resultado fue: «Oui, de ta suite, ô roi! de ta suite j'en suis!». Hugo se vio obligado a rehacer el verso.

A medida que pasaban los días, el clima se hacía cada vez más hostil. En la sala se intercambiaban palabras entre partidarios y detractores. La posteridad ha recordado las del escultor Auguste Préault , lanzadas el 3 de marzo contra los ancianos calvos que tenía delante. Gritó a estos hombres lo bastante viejos para recordar el Terror : «¡A la guillotina, de rodillas!» ^[95] El 10 de marzo, el público se enzarzó en una pelea y la policía tuvo que intervenir. ^[95] Los actores estaban cansados ​​de los silbidos, los gritos, las risas y las interrupciones incesantes (se ha calculado que eran interrumpidos cada doce líneas, es decir, casi 150 veces por representación), ^[95] y representaban sus papeles cada vez con menos convicción. Hostiles y desconcertados, «a la mayoría de ellos no les importa lo que tienen que decir», se quejaba Victor Hugo en su diario el 7 de marzo.

Fuera del teatro, Hernani también fue objeto de burlas: «absurdo como Hernani» y «monstruoso como Hernani» se convirtieron en comparaciones habituales en la prensa reaccionaria. Pero la prensa liberal no iba a quedarse atrás: su líder, Armand Carrel , escribió nada menos que cuatro artículos en Le National denunciando la monstruosidad del drama hugoliano, y sobre todo advirtiendo al público liberal contra las amalgamas difundidas por el autor de Cromwell: no, el Romanticismo no era la expresión del liberalismo en el arte, y la libertad artística no tenía nada que ver con la libertad política. ^[96] Lo que realmente molestaba a Carrel era la difuminación de los géneros provocada por la estética de Hugo: él mismo estaba de acuerdo con los «clásicos» en que existía un género teatral mayor para la élite, la tragedia, y, para educar al pueblo, un género menor y estéticamente menos exigente, el melodrama . La idea de Hugo de crear «un arte de élite para todos», un teatro en verso tanto para la élite como para el pueblo, parecía peligrosa. ^[97]

Los teatros del bulevar, mientras tanto, divertían a París con sus parodias de Hernani: N, i, Ni ou le Danger des Castilles (un anfigorio romántico en cinco actos de verso sublime mezclado con prosa ridícula), Harnali ou la Contrainte par Cor, o, simplemente, Hernani . ^[98] Don Gómez fue rebautizado como Dégommé, dona Sol Quasifol o Parasol... ^[99] Cuatro obras paródicas y tres panfletos (el tono irónico de uno de los cuales, dirigido contra la "cafardería literaria", muestra que en realidad fue escrito en el entorno de Hugo) ^[100] se lanzaron en los meses posteriores a la primera representación del drama.

No todas las manifestaciones de la Querelle d'Hernani fueron tan agradables como estas parodias: un joven murió en un duelo, defendiendo los colores de la obra de Victor Hugo. ^[101]

Durante cuatro meses, todas las representaciones de la obra fueron abucheadas. ^[102] En junio, las representaciones se hicieron menos frecuentes. A finales del mes siguiente, la batalla había abandonado el teatro y se había extendido a las calles: habían comenzado las Trois Glorieuses , una revolución de la que más tarde se podría decir que la batalla de Hernani fue el ensayo general. ^[103]

Aunque la obra fue un éxito comercial (recaudó no menos de 1.000 francos por representación) ^[99] y estableció a Victor Hugo como el líder del movimiento romántico al mismo tiempo que lo convirtió en la víctima más famosa del régimen cada vez más impopular de Carlos X, ^[104] este éxito escandaloso también marcó el comienzo de un cierto desdén entre los eruditos por el drama romántico en general, y el teatro de Hugo en particular. ^[105] Nótese, sin embargo, la opinión de Sainte-Beuve : "La cuestión romántica es llevada, por el mero hecho de Hernani, cien leguas hacia adelante, y todas las teorías de los contradictores son trastocadas; tienen que reconstruir otras de nuevo, que la próxima obra de Hugo destruirá aún más". ^[106]

En el Théâtre-Français, tras la interrupción provocada por la Revolución de Julio, los actores no tenían prisa por reanudar las representaciones de Hernani. Creyendo que las habían interrumpido demasiado pronto (la obra se detuvo tras treinta y nueve representaciones), ^[107] Hugo los demandó y les retiró el derecho a representar Marion de Lorme , cuya prohibición había sido levantada por el nuevo régimen. ^[108]

Pero Victor Hugo no se rindió ante la censura, que fue abolida oficialmente por el gobierno de Luis Felipe : dos años después de Hernani, Le Roi s'amuse, tras una única representación tan tormentosa como las de Hernani, ^[109] fue prohibida por el gobierno, con el argumento de que "se atentaba contra la moral". ^[110] Una vez más, las críticas no se centraron en la versificación, que habría sido particularmente audaz, sino en el sesgo ético y estético de la dramaturgia de Hugol, que equipara lo sublime y lo trivial, lo noble y lo popular, degradando lo primero y elevando lo segundo en un ataque al código sociocultural que a menudo era vivido por el público aristocrático o burgués como una agresión. ^[111] Un crítico de la revista legitimista La Quotidienne se apresuró a señalar esto en 1838, con ocasión de otro escándalo, esta vez provocado por Ruy Blas : ^[112]

"Que no se equivoque el señor Hugo: sus obras encuentran más oposición en su sistema político que en su sistema dramático; son menos criticadas por despreciar a Aristóteles que por insultar a los reyes [...] y siempre se le perdonará más fácilmente que imite a Shakespeare que a Cromwell".

La discrepancia entre la realidad de los acontecimientos que rodearon las representaciones de Hernani y la imagen que ha quedado de ellas es palpable: la posteridad ha recordado el «león» impronunciable de Mademoiselle Mars, el corazón de la col de Balzac, los golpes e insultos intercambiados entre los «clásicos» y los «románticos», la «escalera robada» en la que tropezó el verso clásico, el chaleco rojo de Gautier, etc. Es una mezcla de verdad y ficción, que reduce a la fecha del 25 de febrero de 1830 unos acontecimientos que se desarrollaron a lo largo de varios meses, y olvida que el estreno del drama de Hugo fue, casi sin lucha, un triunfo para el líder de la estética romántica. Es más, la leyenda que se ha creado en torno al drama de Victor Hugo, al pasar por alto las «batallas» teatrales anteriores, atribuye a los acontecimientos de la primera mitad de 1830 una importancia mucho mayor de la que realmente tuvieron. ^[113] Los elementos esenciales de este «mito de una Grand Soir cultural» ^[114] fueron establecidos ya en el siglo XIX por testigos directos de los acontecimientos: Alexandre Dumas , Adèle Hugo y, sobre todo, Théophile Gautier , un hernianista incansable.

Dumas recuerda la batalla de Hernani en sus Mémoires (1852), donde incluye la famosa anécdota del «soberbio y generoso león» que mademoiselle Mars se negó a pronunciar. Él también tuvo un encontronazo con la actriz ^[115] y en marzo de 1830 también tuvo dificultades con su obra Christine, que primero fue censurada y luego, tras modificaciones, tuvo un estreno tormentoso ^[116] . La intención de Dumas en sus Mémoires era vincular la recepción de las dos obras, dar crédito a la idea de que había habido una «batalla de Christine » al mismo tiempo que la batalla de Hernani, reduciendo casi esta última «a una disputa entre el autor y los actores». ^[117] Al optar por relatar el revuelo causado por Christine , Le More de Venise y Hernani , y hacer de su propia obra el paradigma de la resistencia que encontró el movimiento romántico, tiende en sus Memorias a restar importancia a los acontecimientos que rodearon las representaciones de la obra de Hugo. ^[117]

Aunque las anécdotas románticas de Alexandre Dumas pasaron rápidamente a formar parte de la leyenda de la batalla de Hernani, fue con su esposa Adèle cuando la leyenda empezó a adquirir verdaderamente el tono épico que sería la característica principal de la historia de Gautier. Este tono es particularmente evidente en el texto no expurgado de la esposa del dramaturgo, ya que el relato publicado en 1863 bajo el título Victor Hugo raconté par un témoin de sa vie (Victor Hugo contado por un testigo de su vida), tras ser releído por el clan Hugo, fue despojado de él, en favor de una vena novelesca que lo situaba más en la tradición de Dumas. ^[117]

Pero la principal fuente de la leyenda de la batalla de Hernani fue la Histoire du romantisme de Théophile Gautier , escrita en los últimos meses de su vida, en 1872. El incipit de esta historia dice lo siguiente: ^[118]

"De los que, respondiendo al cuerno de Hernani, le siguieron por la escarpada montaña del Romanticismo y tan valerosamente defendieron sus desfiladeros contra los ataques de los clásicos, sólo sobreviven un pequeño número de veteranos, que desaparecen cada día como los medallistas de Santa Elena. Nosotros tuvimos el honor de estar enrolados en aquellas bandas jóvenes que lucharon por el ideal, la poesía y la libertad del arte, con un entusiasmo, un valor y una devoción que hoy ya no se conocen".

La metáfora militar y el paralelismo con Bonaparte continuaron en el resto del relato, que también dio prioridad a lo pintoresco (un capítulo entero del libro está dedicado al "chaleco rojo"), y sobre todo condensó en una única velada memorable acontecimientos tomados de diferentes representaciones, en una evocación en gran medida idealizada de acontecimientos que harían una contribución duradera a fijar la fecha del 25 de febrero de 1830 como el acto fundador del Romanticismo en Francia. ^[117]

La percepción contemporánea de la obra se vio rápidamente condicionada por la legendaria batalla que rodeó su creación. En 1867, mientras Victor Hugo todavía estaba exiliado en Guernsey , Napoleón III levantó la censura sobre las obras de su oponente más famoso y permitió que se volviera a representar Hernani . El público, compuesto en su mayoría por jóvenes que sólo conocían los abucheos de 1830 por rumores, aplaudió en voz alta las líneas que se habían silbado (o se suponía que se habían silbado) en 1830 y expresó su desaprobación cuando no oyó las líneas esperadas ^[117] (el texto interpretado era esencialmente el de 1830, con las modificaciones realizadas por Hugo después de las primeras representaciones). ^[119]

Después de François Coppée y su poema "La bataille dHernani " (1882), que "radicalizó los elementos constitutivos de la batalla", ^[117] Edmond Rostand contribuyó a construir la leyenda de Hernani , con su poema "Un soir à Hernani : 26 février 1902", inspirada en las historias de Gautier y Dumas. ^[117] A partir de entonces, la verdadera historia de las representaciones de la obra de Victor Hugo pasó a un segundo plano frente a su reconstrucción hagiográfico-épica: cuando la Comédie-Française imprimió un folleto conmemorando sus grandes creaciones teatrales con motivo de su tricentenario, la fecha del 25 de febrero 1830 no fue “ Hernani – creación”, como había sucedido con otras obras, sino “bataille d’Hernani ”. Esta batalla fue recreada por y para estudiantes de secundaria en 2002, durante las celebraciones del bicentenario del nacimiento de Victor Hugo, ^{[117 ]} mientras que una película para televisión de Jean-Daniel Verhaeghe (basada en un guion de Claude Allègre y Jean-Claude Carrière ), La Bataille d'Hernani , ^[120] ayudó a revitalizar la historia inspirada en los eventos que rodearon el estreno de la obra de Victor Hugo. Ciento setenta y dos años antes.

• Dumas, Alejandro. Mes Mémoires . 1852.

• Gautier, Théophile (1877). Historia del romanticismo .

• Hugo, Adela (1863). Victor Hugo relató par un témoin de sa vie .

Extractos dedicados a la batalla de Hernani de estos tres textos, así como artículos de Gautier, cartas y notas de Victor Hugo sobre el mismo tema, están disponibles en línea en el Centro Regional de Documentación Pedagógica de la Academia de Lille , en un dossier creado por Françoise Gomez.

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• Víctor Hugo
• Hernani (teatro)
• Comedia francesa