Anunciación (Memling)

La Anunciación es una pintura al óleo del pintor flamenco Hans Memling . Representa la Anunciación , el anuncio del arcángel Gabriel a la Virgen María de que concebiría y se convertiría en la madre de Jesús , descrito en el Evangelio de Lucas (Lucas 1:26). La pintura fue ejecutada en la década de 1480 y fue transferida a lienzo desde su panel de roble original en algún momento después de 1928; hoy se conserva en la colección Robert Lehman del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

El panel muestra a María en un interior doméstico con dos ángeles acompañantes . Gabriel está vestido con ropas eclesiásticas, mientras una paloma se cierne sobre María, representando al Espíritu Santo . Es una ampliación del ala de la Anunciación del retablo de San Columba de Rogier van der Weyden de alrededor de  1455. Según la historiadora de arte Maryan Ainsworth , la obra es una "imagen sorprendentemente original, rica en connotaciones para el espectador o el adorador". ^[1]

La iconografía se centra en la pureza de la Virgen. Su desmayo prefigura la Crucifixión de Jesús , y el panel enfatiza su papel como madre, novia y Reina del Cielo . El marco original sobrevivió hasta el siglo XIX y fue inscrito con una fecha que se cree que es 1482; los historiadores de arte modernos han sugerido que el dígito final del número era un 9, lo que daría una fecha de 1489. En 1847, el historiador de arte Gustav Friedrich Waagen describió el panel como una de las "obras más finas y originales" de Memling. ^[2] En 1902, se exhibió en Brujas en la Exposition des primitifs flamands à Bruges , después de lo cual se sometió a limpieza y restauración. El banquero Philip Lehman lo compró en 1920 a la familia Radziwiłł , en cuya colección podría haber estado desde el siglo XVI; Antoni Radziwiłł lo descubrió en una finca familiar a principios del siglo XIX. En aquel momento, había sido atravesado por una flecha y necesitaba ser restaurado.

La Anunciación fue un tema popular en el arte europeo, ^[3] aunque una escena difícil de pintar, porque representa la unión de María con Cristo al convertirse en el tabernáculo para la Palabra hecha carne. La doctrina de María como Theotokos , la portadora de Dios, fue afirmada en 431 en el Concilio de Éfeso ; dos décadas más tarde, el Concilio de Calcedonia afirmó la doctrina de la Encarnación  -que Cristo era de dos naturalezas ( Dios y Hombre )- y la virginidad perpetua de María fue afirmada en el Concilio de Letrán de 631. En el arte bizantino, las escenas de la Anunciación representan a la Virgen entronizada y vestida con galas reales. ^[4] En siglos posteriores se la mostró en espacios cerrados: el templo, la iglesia, el jardín. ^[5]

En el arte flamenco temprano, la Anunciación se sitúa típicamente en interiores domésticos contemporáneos, un motivo y una tradición establecidos por Robert Campin y seguidos por Jan van Eyck y Rogier van der Weyden . ^[1] Ni Campin ni van Eyck llegaron al extremo de situar la escena en un dormitorio, ^[4] aunque el motivo se encuentra en la Anunciación del Louvre de van der Weyden de c. 1435 y en su Retablo de Santa Columba de c. 1455, en el que la Virgen se arrodilla junto al lecho nupcial, representado en rojo hecho con pigmentos costosos. ^[6] La representación de la escena por parte de Memling es casi idéntica a la del Retablo de Santa Columba . ^[7]

El arcángel Gabriel se aparece ante María para anunciarle que dará a luz al Hijo de Dios . ^[8] Se le muestra de pie en una vista de tres cuartos, ^[9] con una pequeña diadema adornada con joyas y vestido con vestimentas . Tiene una capa de brocado rojo y dorado ricamente bordada , ribeteada con un patrón de serafines grises y ruedas, sobre un alba blanca y un amito . Sostiene su bastón de oficio en una mano y levanta la otra hacia la Virgen. ^[10] Dobla sus rodillas, honrándola y reconociéndola como Madre de Cristo y Reina del Cielo , ^[1] y sus pies están descalzos y colocados ligeramente detrás de los de ella. ^[11]

La Virgen se encuentra en una vista frontal; ^[9] directamente detrás de ella, el lecho con cortinas rojas actúa como un dispositivo de encuadre, similar al tradicional dosel de honor o baldaquino . ^[6] A diferencia de la obra de los predecesores de Memling, cuyas vírgenes están vestidas con túnicas costosas y muy adornadas con joyas, el sencillo vestido blanco que lleva debajo de un manto azul está mínimamente adornado con joyas en el dobladillo y en el escote abierto. Un vestido interior púrpura se asoma en su cuello y muñecas, lo que indica su estatus real. ^[5] María no parece ni sorprendida ni temerosa ante el anuncio; según la historiadora de arte Shirley Neilsen Blum, la escena está representada con un gran sentido del naturalismo y representa con éxito "la transformación de María de niña a portadora de Dios". ^[11]

La Virgen tiene una posición innovadora e inusual. Parece estar levantándose o desmayándose como si hubiera perdido el equilibrio, una divergencia de su pose convencional sentada o arrodillada. Blum cree que "uno puede buscar en vano en otros paneles de la Anunciación neerlandeses del siglo XV una Virgen en la posición en que está aquí". ^[6] La historiadora de arte Penny Jolly sugiere que la pintura muestra una posición de parto, un motivo con el que van der Weyden experimentó en su Altar de los Siete Sacramentos , donde el colapso de la Virgen da como resultado una postura similar al parto, y en su Descenso de la Cruz , que tiene a María Magdalena inclinada y agachada, similar a la posición que asume la Magdalena de Memling en su Lamentación . ^[12] Flanqueando a la Virgen, y sosteniéndola, hay dos ángeles asistentes. El de la izquierda levanta la túnica de la Virgen mientras el otro mira al espectador, "solicitando nuestra respuesta", según Ainsworth. ^[1] Ambos son de pequeña estatura, solemnes y, según Blum, de un talante "comparable al de Gabriel". ^[13] Aparte de la presencia de los ángeles, Memling muestra un dormitorio típico de la alta clase comerciante flamenca del siglo XV. ^[4]

Una paloma, que representa al Espíritu Santo , flota dentro de un círculo de luz con los colores del arco iris directamente sobre la cabeza de la Virgen. Su ubicación y tamaño son inusuales para el arte de la época. No se parece a nada que se encuentre en van der Weyden, y nunca se repite en la obra de Memling, pero recuerda a la paloma de van Eyck en el panel de la Anunciación del Retablo de Gante . ^[10] Su forma se encuentra en medallones colgados sobre las camas en esa época, y por lo tanto parece estar en consonancia con el interior doméstico. ^[4] La mano izquierda de María descansa sobre un libro de oraciones abierto, que ha apoyado abierto sobre un reclinatorio , con la letra "D" visible, tal vez por Deus tecum ("el Señor esté contigo"), según Ainsworth. ^[1] Blum especula que el pasaje es de Isaías 7:14 , "He aquí que una virgen concebirá y dará a luz un hijo". ^{[11] Un jarrón que contiene} lirios blancos y un solo iris azul está junto a él en el suelo. ^[14]

Un saco de cortina, que se encuentra comúnmente en las camas de la época, cuelga en el eje central entre Gabriel y el ángel asistente. ^[15] Un aparador junto a la cama contiene dos tipos de velas y un frasco de agua en pie bajo la luz brillante que cae desde la ventana de la izquierda. ^[1] El suelo es de azulejos multicolores, similar al del retablo de Santa Columba de van der Weyden ; Memling trunca las vigas del techo en el plano medio, al final de la cama, y ​​el suelo se extiende hasta el primer plano. Blum describe el efecto como si actuara "como un escenario abierto para las figuras sagradas". ^[9]

La iconografía no es excesivamente elaborada y Memling evita el simbolismo superfluo. ^[11] Muchos elementos enfatizan el papel de María como Madre de Dios; la cámara está amueblada con objetos cotidianos sencillos que indican su pureza. El jarrón de lirios y los objetos del aparador son objetos que los espectadores del siglo XV habrían asociado con ella. ^[8] Los lirios blancos se usaban a menudo para significar su pureza, mientras que los lirios o lirios espada se usaban como metáforas de su sufrimiento. ^[14] Memling enfatiza los símbolos asociados con su útero y virginidad, "introduce dos sacerdotes angelicales adicionales e inunda la habitación con luz natural, reorganizando así lo anecdótico para enfatizar el significado doctrinal". ^[11] Charles Sterling describe la obra como "uno de los mejores ejemplos de la capacidad de Memling para tomar una convención pictórica heredada de sus predecesores e infundirle un sentido elevado de emoción y complejidad narrativa". ^[16]

A partir del siglo IX, la luz se asoció con María y la Encarnación. Millard Meiss señala que, a partir del siglo XII, una forma común de transmitir la concepción era comparar la luz que atravesaba el cristal con el paso del Espíritu Santo por el cuerpo de la Virgen. ^[17] San Bernardo la comparó con la luz del sol, explicando en este pasaje: "Así como el resplandor del sol llena y penetra una ventana de cristal sin dañarla, y perfora su forma sólida con imperceptible sutileza, sin herir al entrar ni destruir al salir, así la palabra de Dios, el esplendor del Padre, entró en la cámara virginal y luego salió del seno cerrado". ^[18]

Tres objetos en la mesilla de noche representan la pureza de la Virgen: el frasco de agua, el candelabro y la lámpara de mecha. La luz que pasa a través del vidrio del frasco en forma de útero simboliza su carne, atravesada por la luz divina; ^[19] su agua clara e imperturbable representa su pureza en el momento de la concepción, ^[1] un recurso que también se encuentra en las pinturas anteriores como metáfora de la santidad de la Virgen. ^[20] El frasco muestra un reflejo del travesaño de la ventana como una cruz, un símbolo de la Crucifixión , otro pequeño detalle en el que Memling "pone una forma simbólica translúcida sobre otra". ^[19]

La luz representada por velas se utilizaba entonces a menudo para simbolizar a la Virgen y a Cristo; tanto Campin como van Eyck colocaron fogones o velas en sus escenas de anunciación. ^[20] El candelabro sin vela y la mecha sin llama simbolizan el mundo anterior a la Natividad de Cristo y la presencia de su luz divina, según Ainsworth. ^[1]

El reto para los pintores de la Anunciación era cómo representar visualmente la Encarnación, la Palabra hecha carne o Logos . ^[21] A menudo mostraban rayos de luz que emanaban de Gabriel o de una ventana cercana y que entraban en el cuerpo de María para representar el concepto de Cristo "que habitaba y pasaba por su cuerpo". Los rayos de luz a veces podían incluir una inscripción, ^[19] y a veces se mostraban entrando en su oído, en la creencia de que así era como la Palabra se hacía carne. ^[22]

Memling no representó la luz como rayos distintos, como tampoco lo había hecho Dieric Bouts en la Anunciación del Getty . Sin embargo, la habitación es luminosa, llena de luz solar, una fenestra incarnationis , que habría sido un símbolo adecuado para el espectador contemporáneo. ^[23] A mediados del siglo XV, la Virgen se encuentra representada en una habitación o cámara cerca de una ventana abierta para permitir el paso de la luz. ^[22] La habitación de Memling, con su ventana a través de la cual se filtra la luz, es un "signo más decoroso de la castidad de María", según Blum. ^[23] No hay pergaminos de palabras ni banderolas que indiquen la aceptación de la Virgen, pero su consentimiento es obvio a través de su pose, que parece, según Sterling, tanto sumisa como activa. ^[24]

El nacimiento virginal está indicado por la cama roja y la cortina roja en forma de útero. A principios del siglo XV, las camas colgantes o las cortinas se convirtieron en símbolos de la Encarnación y "servían para afirmar la humanidad [de Cristo]". Blum señala que en una época "en la que los artistas no dudaban en representar el pecho de la Virgen, Memling no rehuía su útero". ^[15] La humanidad de Cristo era una fuente de fascinación, y fue solo en el arte neerlandés donde se encontró una solución para visualizar su estado embrionario con cortinas colocadas de forma que sugirieran la forma de un útero. ^[25]

El cuerpo de María se convierte en el tabernáculo que contiene la Hostia hecha carne. ^[10] Ella se convierte en un objeto de devoción, una "custodia que contiene la Hostia". ^[1] Su vientre lleno y la presencia de la paloma indican que ha ocurrido el momento de la Encarnación. Los espectadores habrían recordado la Crucifixión y la Lamentación con el desmayo , "anticipando así el sacrificio de Cristo por la salvación de la humanidad en el momento de su concepción". ^[1] Según los teólogos, María permaneció de pie con dignidad en la Crucifixión de Jesús, pero en el arte del siglo XV se la representa desmayándose, según Jolly, "en agonía al ver a su hijo moribundo... asumiendo la pose de una madre en medio de los dolores del parto". En la cruz sintió el dolor de su muerte, dolor que no había experimentado en su nacimiento. ^[12]

El contexto doméstico del cuadro contradice su significado litúrgico. La paloma es un recordatorio de la Eucaristía y la Misa. Lotte Brand Philip observa cómo a lo largo del siglo XV "vasos eucarísticos hechos en forma de palomas y suspendidos sobre altares... eran bajados en el momento de la transubstanciación"; aquí sugiere que de la misma manera que el Espíritu Santo da vida al pan y al vino, dio vida al vientre de la Virgen. ^[10] Ella lleva el Cuerpo y la Sangre de Cristo , y está asistida por tres ángeles sacerdotales. ^[10] La función de María es llevar "al Salvador del mundo"; el papel de los ángeles es "sostener, presentar y proteger su ser sagrado". ^[5] Con el nacimiento de Cristo su "vientre milagroso pasó su prueba final" para convertirse en un objeto de veneración. ^[4]

Memling presenta a la Virgen como la Novia de Cristo a punto de asumir su papel de Reina del Cielo, con ángeles acompañantes que indican su estatus real. ^[24] Los ángeles de este tipo suelen mostrarse flotando sobre la Virgen, sosteniendo su corona, y algunos pintores alemanes los mostraron flotando cerca en las escenas de la Anunciación, pero los ángeles rara vez se acercan o tocan a la Virgen. ^[26] Solo se ha encontrado una única versión previa de tales ángeles acompañantes: en la versión manuscrita iluminada de la "Visitación" del Maestro de Boucicaut de principios del siglo XV, el largo manto de la Virgen embarazada está sostenido por ángeles acompañantes, sobre lo cual Blum señala que "su apariencia regia seguramente conmemora el momento en que María es llamada por primera vez Theotokos, la Madre del Señor". ^[5] Memling a menudo representaba parejas de ángeles vestidos con vestimentas acompañando a la Virgen, pero estos dos, vestidos con amitos y albas simples, nunca se repitieron en su arte. Su doble función es "presentar la ofrenda eucarística y proclamar a la Virgen como novia y reina". ^[5]

La Anunciación se inspira en gran medida en la Anunciación del Louvre de van der Weyden (década de 1430), su Retablo de Santa Columba (c. 1455) y la Anunciación de Clugny (c. 1465-1475), que se atribuye a van der Weyden o a Memling. ^[1] Es casi seguro que Memling fue aprendiz de van der Weyden en Bruselas hasta que estableció su propio taller en Brujas en algún momento después de 1465. ^[27] La ​​Anunciación de Memling es más innovadora, con motivos como los ángeles asistentes que estaban ausentes en las pinturas anteriores. ^[1] Según Till-Holger Borchert , Memling no solo estaba familiarizado con los motivos y composiciones de van der Weyden, sino que también podría haber ayudado con el dibujo subyacente en el taller de van der Weyden. ^[27] Las contraventanas de la derecha están copiadas del panel del Louvre, y la cortina anudada aparece en la "Anunciación" de Santa Columba . ^[6]

En todo el cuadro se transmite una sensación de movimiento. Los bordes de la túnica de Gabriel quedan fuera del espacio pictórico, lo que indica su llegada. La pose "serpentina" de la Virgen, con ángeles que la sostienen, contribuye a la sensación de fluidez. ^[16] El uso del color por parte de Memling logra un efecto sorprendente. Los tradicionales rayos de luz se sustituyen por indicadores de color claro; la ropa blanca se representa en un azul "glacial", el ángel de la derecha con manchas amarillas parece "blanqueado por la luz" y el ángel de la izquierda parece estar inmerso en la sombra, vestido con ropas de color lavanda y con alas de un verde intenso. El efecto es iridiscente, según Blum, que escribe: "Esta superficie brillante da [a las figuras] una calidad sobrenatural, separándolas del mundo más creíble del dormitorio". ^[9] El efecto se desvía del naturalismo y realismo puros que caracterizan el arte neerlandés temprano, provocando una yuxtaposición "sorprendente", un efecto que es "inestable" y contradictorio. ^[28]

Los eruditos no han establecido si el panel estaba destinado a ser una obra devocional única o parte de un políptico más grande, y ahora fragmentado . Según Ainsworth, su tamaño y "la naturaleza sacramental de su tema habrían sido apropiados para una capilla familiar en una iglesia o monasterio o para la capilla de una corporación gremial". ^[1] Un marco intacto e inscrito es inusual para un panel de ala, lo que indica que probablemente estaba destinado a ser una pieza única, ^[2] pero los eruditos no están seguros porque el ligero eje de izquierda a derecha de los azulejos sugiere que podría haber sido el ala izquierda de una pieza más grande. ^[16] No hay información sobre el reverso del panel, que no ha sobrevivido. ^[2]

El análisis técnico muestra un extenso dibujo subyacente, típico de Memling. Esta pintura se realizó en un medio seco , a excepción de la paloma y el frasco y las velas del aparador. Las revisiones durante la pintura final incluyeron la ampliación de las mangas de la Virgen y la reubicación del bastón de Gabriel. Se realizaron incisiones para indicar las baldosas del piso y la posición de la paloma. ^[29]

La única persona que cuestiona la atribución de Gustav Friedrich Waagen a Memling en 1847 es WHJ Weale , quien en 1903 declaró que Memling "nunca hubiera soñado con introducir en la representación de este misterio estos dos ángeles sentimentales y afectados". ^[30]

La procedencia conocida de la pintura comienza en la década de 1830, cuando estaba en posesión de la familia Radziwiłł . ^[1] Según el historiador de arte Sulpiz Boisserée , que vio la pintura en 1832, Antoni Radziwiłł encontró la pintura en una finca que poseía su padre. Waagen especuló que pudo haber pertenecido a Mikołaj Radziwiłł (1549-1616), quien podría haberla heredado de su hermano Jerzy Radziwiłł (1556-1600), que era cardenal. ^[31] La familia la conservó hasta 1920, cuando la princesa Radziwiłł la vendió a los hermanos Duveen en París. ^[1] El banquero de inversiones estadounidense Philip Lehman la compró en octubre de 1920; ahora se conserva en la colección Robert Lehman en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. ^[1]

En general, el estado de conservación es bueno. Memling pintó la obra en dos paneles de unos 28 cm cada uno. El marco fechado e inscrito, probablemente el original, fue desechado en 1830. ^[29] Se han documentado tres restauraciones. La pintura había sido atravesada por una flecha cuando Antoni Radziwiłł la encontró; la hizo restaurar y reparó el daño. En ese momento, el manto de la Virgen y los tonos de piel sufrieron una fuerte sobrepinteadura. El marco original fue desechado, pero su inscripción se insertó en el nuevo marco. ^[24] Una descripción del marco original sugiere que llevaba un escudo de armas, tal vez perteneciente a Jerzy Radziwiłł. ^[31] La segunda restauración fue después de su exhibición en Brujas en 1902, y la tercera cuando Lehman la restauró y la transfirió a lienzo en algún momento después de 1928. La pintura sobrevivió al traslado sin daños significativos. Una fotografía de finales del siglo XIX muestra madera en los cuatro lados de la superficie pintada, lo que sugiere que los bordes pueden haberse extendido durante la transferencia. Las áreas que sufrieron pérdida de pintura y sobrepintes son la capa de Gabriel y el jarrón con las flores. ^[29]

Cuando Boisserée vio la pintura, registró la fecha de la inscripción como 1480. El último dígito de la inscripción estaba descolorido y era difícil de leer y se había vuelto ilegible en 1899. Waagen sugirió que la fecha podría haber sido 1482, y el historiador de arte Dirk de Vos sugirió 1489. ^[2] El estilo de Memling no se presta bien a la asignación de fechas, lo que dificulta la determinación. Según Sterling, una fecha anterior se acepta fácilmente, especialmente debido a las similitudes estilísticas con el Altar de San Juan de Memling de 1479 , ^[2] mientras que Ainsworth se inclina por la fecha posterior como más acorde con el estilo maduro de finales de la década de 1480. ^[1]

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• Museo Metropolitano de Arte, La Anunciación de Memling