La guerra de los románticos

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La « Guerra de los románticos » es un término utilizado por algunos historiadores de la música para describir el cisma entre músicos destacados en la segunda mitad del siglo XIX. La estructura musical, los límites de la armonía cromática y la música programática versus la música absoluta fueron las principales áreas de discordia. Los partidos opuestos cristalizaron durante la década de 1850. Los miembros más destacados del círculo conservador fueron Johannes Brahms , Joseph Joachim , Clara Schumann y el Conservatorio de Leipzig , que había sido fundado por Felix Mendelssohn . Sus oponentes, los progresistas radicales principalmente de Weimar , estaban representados por Franz Liszt y los miembros de la llamada Nueva Escuela Alemana (en alemán: Neudeutsche Schule ), y por Richard Wagner . La controversia fue de origen alemán y centroeuropeo ; los músicos de Francia , Italia y Rusia solo estuvieron involucrados marginalmente.

Clara Schumann , Joseph Joachim y Johannes Brahms fueron los primeros miembros clave de un grupo conservador de músicos. Este núcleo de seguidores mantuvo el legado artístico de Robert Schumann , el marido de Clara, que había fallecido en 1856. ^{[ cita requerida ] [1]}

Aunque Robert Schumann había sido un crítico progresista y editor de la influyente revista musical Neue Zeitschrift für Musik , que había fundado en 1834, nunca fue un verdadero admirador de Liszt. ^[2] Sin embargo, como Schumann mantuvo amistades excepcionalmente entusiastas y artísticamente fructíferas con la emergente vanguardia de los románticos radicales (Liszt en particular), así como con conservadores musicales como Mendelssohn y Gade , al principio se mantuvo cordial con Liszt. Elogió la forma de tocar el piano de Liszt en Neue Zeitschrift y revisó favorablemente sus conciertos de Leipzig en 1840. ^[2] Sin embargo, cuando la lisztomanía se extendió por Europa después de 1842, tanto él como Clara creyeron que Liszt se había engañado a sí mismo. ^[3] Después de que Schumann vendiera la Neue Zeitschrift a Franz Brendel en 1845, se convirtió en un entusiasta partidario de Liszt y su círculo. ^[4] También desestimó abiertamente a Mendelssohn y a otros compositores conservadores. ^[4] Aunque la ruptura definitiva entre Liszt y los Schumann no llegaría hasta 1848, el giro editorial que había tomado la Neue Zeitschrift marcaría sus relaciones durante el resto de sus vidas. ^[4] Aunque Liszt siguió siendo cordial y a veces generoso a nivel profesional hacia los Schumann, estos se volvieron abiertamente hostiles hacia él. ^[5]

Clara Schumann había sido durante mucho tiempo la esteta más conservadora del matrimonio Schumann. Ella percibió el cambio editorial en Neue Zeitschrift como un desaire al legado de su marido. ^{[ cita requerida ]} El joven Brahms, que había sido muy cercano a los Schumann durante el declive de Robert, también se unió a la causa. ^[6] Joachim, que era amigo tanto de Clara como de Brahms, se unió a ellos en su oposición a Liszt y la Nueva Escuela Alemana. Un niño prodigio, Joachim a los 17 años se había convertido en profesor de violín en el Conservatorio de Leipzig, donde forjó estrechos vínculos con Mendelssohn, los Schumann y Ferdinand David. ^[7] Dos años más tarde, se convirtió en concertino de la Orquesta de la Corte de Weimar bajo la dirección de Liszt. ^[8] Sus tres años en Weimar le dejaron malas impresiones de la dirección y las composiciones de Liszt. ^[8] Su opinión sobre la música de Liszt y la del resto de la Nueva Escuela Alemana se vio reforzada por su correspondencia con Brahms y Clara. ^[9]

La experiencia personal de Brahms con Liszt se había limitado a una única visita a Weimar en 1853, cuando presentó algunas de sus composiciones a un grupo que incluía a Liszt, Peter Cornelius y Joachim Raff . Después de que Liszt tocara algunas de las obras de Brahms, interpretó su propia Sonata para piano en si menor . ^[10] Brahms no quedó impresionado ni con la música de Liszt ni con la de la mayoría del resto de la Nueva Escuela Alemana. ^[11] La excepción fue Wagner. ^[11]

El crítico Eduard Hanslick fue muy influyente en nombre de los conservadores, ya que su visión de la música como "forma que se mueve en el sonido" encajaba con la de ellos. ^[12] Asociados con ellos en un momento u otro estuvieron Heinrich von Herzogenberg , Friedrich Gernsheim , Robert Fuchs y Karl Goldmark , entre otros.

La figura clave del bando de Weimar ("Nueva Alemania") fue Franz Liszt. El otro compositor principal del grupo fue Richard Wagner . Otras figuras notables que se aliaron con Liszt fueron el crítico Richard Pohl y los compositores Felix Draeseke , Julius Reubke , Karl Klindworth , William Mason y Peter Cornelius . El compositor y pianista Hans von Bülow apoyó el bando de Liszt-Wagner hasta que su esposa, la hija de Liszt, Cosima , lo dejó por Wagner; entonces cambió su lealtad a Brahms. ^{[13] [a 1] [a 2]} Fue Bülow quien llamó a Brahms la tercera de las Tres B y denominó a la Primera Sinfonía de ese compositor "La Décima", en honor a las nueve de Beethoven. ^[14] Pohl, contratado por Liszt para servir como crítico residente no oficial de Weimar, defendió a Liszt, Berlioz y Wagner en forma impresa. ^[15] También reprendió a Eduard Hanslick por afirmar que la música no podía ser programática. ^[16]

Hubo varios intentos, con Liszt como centro, de crear una sociedad duradera y formal. El Neu-Weimar-Verein fue uno de ellos. Duró unos pocos años y publicó actas de sus reuniones. El Tonkünstler-Versammlung (Congreso de Artistas Musicales), que se reunió por primera vez en Leipzig en junio de 1859, fue un intento más exitoso de formar una organización. (Véase Nueva Escuela Alemana .) Finalmente condujo a la fundación en 1861 de la Allgemeine Deutsche Musikverein ( ADMV ), la 'Unión Musical Alemana Unida', que abrazó los entusiasmos musicales de Liszt.

Aunque el compositor austríaco Anton Bruckner no tomó parte en el debate entre conservadores y progresistas, sus sinfonías fueron vistas como parte de estos últimos debido a su armonía avanzada, orquestación masiva y escala de tiempo extendida. ^[17] Su adulación por Wagner, que incluyó la dedicatoria de su Tercera Sinfonía y las citas de las óperas de Wagner incorporadas a esa obra, ayudaron a cimentar esta impresión. ^[17]

Un punto central de desacuerdo entre estos dos grupos de músicos fue entre las formas musicales tradicionales y las nuevas. Esto fue una consecuencia del debate sobre la viabilidad del género sinfónico , que había crecido en manos de Ludwig van Beethoven desde uno destinado al entretenimiento a una forma que incluía ideales sociales, morales y culturales. ^[18] Liszt y su círculo favorecían nuevos estilos en la escritura y formas que mezclaran la música con ideas narrativas y pictóricas. ^[19] Con este fin, y con el lema "El vino nuevo requiere botellas nuevas" en mente, Liszt desarrolló el poema sinfónico . ^[20] La escuela de Leipzig/Berlín defendió las formas utilizadas por los maestros clásicos, formas codificadas por musicólogos como Adolf Bernhard Marx de principios del siglo XIX.

La validez de la música programática también fue un punto de discordia. En su libro de 1854, Vom Musikalisch-Schönen , Hanslick afirmó que la música no representaba ni podía representar nada específico más que ella misma. ^[12] Podía sugerir impresiones realistas a la manera de Hector Berlioz , así como impresiones y sentimientos, como los representados por los títulos de los movimientos en la partitura de la Sexta Sinfonía de Beethoven . ^{[a 3]} Esta visión no se consideró novedosa en sí misma. ^[12] "Lo que era nuevo", según el musicólogo y biógrafo de Liszt Alan Walker , "era que [Hanslick] era un músico que se dirigía a músicos, y encontró un gran público". ^[12] Entre la primera y la segunda de las nueve ediciones de este libro, se publicaron los primeros seis poemas sinfónicos de Liszt y se estrenó la Sinfonía Fausto bajo la batuta de Liszt. ^[12] Hanslick revisó su texto para mencionar a Liszt y esas obras específicamente. ^[12]

Un acontecimiento significativo entre muchos fue la firma de un Manifiesto contra la percepción de parcialidad de la Neue Zeitschrift für Musik . Este esfuerzo, cuyo autor fue casi con certeza Brahms, recibió en un principio cuatro firmas, entre ellas las de Brahms y Joachim, aunque se solicitaron más y finalmente se obtuvieron más. Sin embargo, antes de que los firmantes posteriores pudieran poner sus nombres en el documento, llegó a las oficinas editoriales del Berliner Musik-Zeitung Echo , y de allí se filtró al propio Neue Zeitschrift, que lo parodió el 4 de mayo de 1860. Dos días después ^[21] hizo su aparición oficial también en el Berliner Musik-Zeitung Echo con más de veinte firmas, entre ellas Woldemar Bargiel , Albert Dietrich , Carl Reinecke y Ferdinand Hiller .

El manifiesto decía:

Los abajo firmantes siguen con pesar desde hace mucho tiempo las actividades de un determinado partido, cuyo órgano es la "Zeitschrift für Musik" de Brendel. La revista antes mencionada difunde continuamente la opinión de que los músicos de mayor seriedad están en el fondo de acuerdo con las tendencias que representa, que reconocen en las composiciones de los líderes de este grupo obras de valor artístico y que, en general, y especialmente en el norte de Alemania, las disputas a favor y en contra de la llamada Música del Futuro están concluidas y la disputa se ha resuelto a su favor . Los abajo firmantes consideran que es su deber protestar contra esta interpretación errónea de los hechos y declaran que, al menos en lo que a ellos respecta, los principios establecidos por la revista de Brendel no son reconocidos y que consideran que las producciones de los líderes y discípulos de la llamada Nueva Escuela Alemana, que en parte simplemente refuerzan estos principios en la práctica y en parte imponen teorías nuevas e inauditas, son contrarias al espíritu más íntimo de la música y deben ser deploradas y condenadas enérgicamente . ^[22]

La firma del manifiesto puede haberle causado algún dolor a Joachim. Si bien no le interesaba la música de Liszt ni su promoción de la Nueva Escuela Alemana, había limitado sus comentarios a sus amigos y compañeros musicales. ^[23] No los compartió con Liszt hasta 1857, cuatro años después de que se marchara de Weimar. ^[24] El manifiesto se convirtió en un catalizador para difundir el conflicto a la prensa alemana en general. ^[25] Liszt, por su parte, no debatió el manifiesto; en cambio, dejó que su música expusiera sus puntos de vista por él. ^[6]

La «guerra» se llevó a cabo a través de composiciones, palabras e incluso con escenas en los conciertos. En el estreno del primer concierto para piano de Brahms en Leipzig , se produjo una especie de cambio de rumbo. El concierto, que fue su primera pieza orquestal interpretada en público, fue recibido con silbidos. Los críticos conservadores odiaron la pieza, mientras que los que apoyaban a la Nueva Escuela Alemana la elogiaron. ^[26]

La reputación estaba en juego y los partidarios de la escuela de Weimar trataron de poner en aprietos a sus adversarios con desaires públicos; la escuela de Weimar celebró el aniversario de la Neue Zeitschrift en Zwickau, el lugar de nacimiento de Schumann , y se olvidó de invitar a los miembros del partido contrario (incluida Clara Schumann). Los músicos de un lado vieron la disputa como un enfrentamiento entre la sonata y las formas clásicas, eficaces y económicas, de Brahms y algunas obras de Liszt que, en comparación, parecían casi informes. Los del otro lado vieron, desde el lado lisztiano, que la forma musical se ajustaba mejor al contenido musical, frente a obras que reutilizaban formas antiguas sin ningún sentido de su crecimiento y razón. ^{[ cita requerida ]}

Wagner se burló del lado conservador en su ensayo Sobre la dirección , cuando los retrató como "una sociedad de templanza musical" en espera de un Mesías. ^{[ cita requerida ]}

Las actitudes del bando de Weimar también fueron a menudo inconsistentes. En 1859, el propio Liszt se estaba interesando más en escribir música sacra y abrazando los ideales conservadores de la Iglesia Católica . Mantenía una fascinación por la música de Meyerbeer (había compuesto transcripciones para piano de la música de sus óperas), un compositor despreciado tanto por la Nueva Escuela Alemana como por Wagner (cuyo ensayo de 1850 El judaísmo en la música , reimpreso y ampliado en 1868, es una diatriba contra Meyerbeer). Además, los conceptos de Liszt sobre la música programática (por ejemplo, en sus poemas sinfónicos ) eran diametralmente opuestos a los ideales de Wagner sobre el drama musical, tal como se expresan en el ensayo de este último La obra de arte del futuro . ^{[ cita requerida ]}

Aunque la hostilidad real entre ambos bandos fue disminuyendo con el paso de los años, la "guerra" fue una clara demarcación entre lo que se consideraba "música clásica" y "música moderna", categorías que todavía persisten (aunque definidas de forma diferente) hasta el día de hoy. ^{[ cita requerida ] [ investigación original? ]}

• Allgemeiner Deutscher Musikverein
• Nueva escuela alemana
• Música romántica
• Poemas sinfónicos (Liszt)

• Bonds, Mark Evan, "Sinfonía: II. Siglo XIX", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda edición (Londres: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3 . 
• Bozarth, George S, "Brahms, Johannes (secciones 1-5, 10-11)", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda edición (Londres: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3 . 
• Fifield, Christopher, "Bülow, Hans von", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda edición (Londres: Macmillan, 2001). ISBN 0-333-60800-3 . 
• Swafford, Jan, Johannes Brahms: una biografía (Nueva York: Alfred A. Knopf, Inc., 1997). ISBN 0-679-42261-7 . 
• Thorpe-Davie, Cedric. Estructura y diseño musical , Dover Publications, 1995, ISBN 0-486-21629-2 . 
• Walker, Alan . Franz Liszt: The Weimar Years , Cornell University Press, 1993, ISBN 0-8014-9721-3 . Las páginas 338-367 se titulan y cubren específicamente La guerra de los románticos , pero es un tema que se trata en otro lugar.