Método de actuación
Técnicas de entrenamiento y ensayo
La actuación de Marlon Brando en la película Un tranvía llamado deseo de Elia Kazan ejemplifica el poder de la actuación basada en Stanislavski en el cine. [1]

El método de actuación , conocido como el Método , es una serie de técnicas de ensayo, formuladas por varios profesionales de teatro diferentes , que buscan fomentar actuaciones sinceras y expresivas a través de la identificación, la comprensión y la experiencia de la motivación y las emociones internas de un personaje. [2] [3] Estas técnicas se basan en el sistema de Stanislavski , desarrollado por el actor y director ruso Konstantin Stanislavski y capturado en sus libros Un actor se prepara , Construyendo un personaje y Creando un papel . [4]

Entre quienes han contribuido al desarrollo del Método, tres profesores están asociados con "haber establecido el estándar de su éxito", cada uno enfatizando diferentes aspectos del enfoque: Lee Strasberg (los aspectos psicológicos), Stella Adler (los aspectos sociológicos) y Sanford Meisner (los aspectos conductuales). [5] El enfoque se desarrolló por primera vez cuando trabajaron juntos en el Group Theatre de Nueva York y más tarde en el Actors Studio . [4] Entre los actores de método notables se incluyen Marlon Brando , Anne Bancroft , Geraldine Page , James Dean , Al Pacino , Robert De Niro , Mohanlal , Jared Leto , Heath Ledger , Tom Hardy , Joaquin Phoenix , Shia LaBeouf , Anne Hathaway , Hilary Swank , Jeremy Strong , Jodie Comer , Cillian Murphy , Dustin Hoffman , Jake Gyllenhaal , Daniel Day-Lewis , Matthew McConaughey , Christian Bale , Jon Bernthal y Edward Norton . [6]

Historia y desarrollo

El "Método" es una elaboración del "sistema" de interpretación desarrollado por el actor teatral ruso Konstantin Stanislavski . En las tres primeras décadas del siglo XX , Stanislavski organizó sus técnicas de entrenamiento, preparación y ensayo en una metodología coherente y sistemática . El "método" reunió y se basó en: (1) el enfoque estético unificado y disciplinado de conjunto centrado en el director de la compañía Meiningen ; (2) el realismo centrado en el actor del Teatro Maly ; (3) y la puesta en escena naturalista de André Antoine y el movimiento teatral independiente. [7]

Diagrama del "sistema" de Stanislavski , basado en su "Plan de experiencia" (1935)

El "sistema" cultiva lo que Stanislavski llama el "arte de experimentar", al que contrasta el " arte de la representación ". [8] Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor , para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente , tanto de forma simpática como indirecta. [9] En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una "tarea"). [10] Más tarde, Stanislavski elaboró ​​aún más el "sistema" con un proceso de ensayo más basado físicamente, que se conoce como el " Método de acción física ". [11] Minimizando las discusiones en la mesa, ahora fomentaba un "análisis activo", en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas . [12] "El mejor análisis de una obra", argumentó Stanislavski, "es emprender acciones en las circunstancias dadas". [13]

Además de los primeros trabajos de Stanislavski, las ideas y técnicas de Yevgeny Vakhtangov (un estudiante ruso-armenio que había muerto en 1922 a los 39 años) también fueron una influencia importante en el desarrollo del Método. Los "ejercicios de objetos" de Vakhtangov fueron desarrollados por Uta Hagen como un medio para el entrenamiento de actores y el mantenimiento de habilidades. Strasberg atribuyó a Vakhtangov la distinción entre el proceso de Stanislavski de "justificar" la conducta con las fuerzas motivacionales internas que impulsan esa conducta en el personaje y la conducta "motivadora" con experiencias imaginadas o recordadas relacionadas con el actor y sustituidas por las relacionadas con el personaje. Siguiendo esta distinción, los actores se preguntan "¿Qué me motivaría a mí, el actor, a comportarme de la manera en que lo hace el personaje?" El contraste es la pregunta de Stanislavski: "Dadas las circunstancias particulares de la obra, ¿cómo me comportaría, qué haría, cómo me sentiría, cómo reaccionaría?" [14]

Estados Unidos

En los Estados Unidos, la transmisión de la primera fase de la obra de Stanislavski a través de los estudiantes del Primer Estudio del Teatro de Arte de Moscú (MAT) revolucionó la actuación en Occidente . [15] Cuando el MAT realizó una gira por los EE. UU. a principios de la década de 1920, Richard Boleslawski , uno de los estudiantes de Stanislavski del Primer Estudio, presentó una serie de conferencias sobre el "sistema" que finalmente se publicaron como Acting: The First Six Lessons (1933). El interés generado llevó a Boleslawski y Maria Ouspenskaya (otra estudiante del Primer Estudio que luego se convirtió en profesora de actuación) [16] a la decisión de emigrar a los EE. UU. y establecer el American Laboratory Theatre . [17]

Sin embargo, la versión de la práctica de Stanislavski que estos estudiantes llevaron consigo a los EE. UU. fue la desarrollada en la década de 1910, en lugar de la versión más elaborada del "sistema" detallado en los manuales de actuación de Stanislavski de la década de 1930, An Actor's Work y An Actor's Work on a Role . La primera mitad de An Actor's Work , que trataba los elementos psicológicos del entrenamiento, se publicó en una versión muy abreviada y traducida de manera engañosa en los EE. UU. como An Actor Prepares en 1936. Los lectores de habla inglesa a menudo confundían el primer volumen sobre procesos psicológicos con el "sistema" en su conjunto. [18] Muchos de los practicantes estadounidenses que llegaron a identificarse con el Método fueron enseñados por Boleslawski y Ouspenskaya en el American Laboratory Theatre. [19] Los enfoques de la actuación desarrollados posteriormente por sus estudiantes, incluidos Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner , a menudo se confunden con el "sistema" de Stanislavski.

Stella Adler , actriz y profesora de interpretación cuyos alumnos incluyeron a Marlon Brando , Warren Beatty y Robert De Niro , también rompió con Strasberg después de estudiar con Stanislavski. Su versión del método se basa en la idea de que los actores deben estimular la experiencia emocional imaginando las "circunstancias dadas" de la escena, en lugar de recordar experiencias de sus propias vidas. El enfoque de Adler también busca estimular la imaginación del actor mediante el uso de "como si", que sustituyen situaciones imaginadas más personalmente impactantes por las circunstancias experimentadas por el personaje.

Alfred Hitchcock describió su trabajo con Montgomery Clift en I Confess como difícil "porque, ya sabes, era un actor de método". Recordó problemas similares con Paul Newman en Torn Curtain . [20] Lillian Gish bromeó: "Es ridículo. ¿Cómo retratarías la muerte si tuvieras que experimentarla primero?" [21] Charles Laughton , que trabajó estrechamente durante un tiempo con Bertolt Brecht , argumentó que "los actores de método te dan una fotografía", mientras que "los actores reales te dan una pintura al óleo". [22]

Durante el rodaje de Marathon Man (1976), Laurence Olivier , que había perdido la paciencia con el método de actuación dos décadas antes mientras filmaba El príncipe y la corista (1957), se dice que bromeó con Dustin Hoffman, después de que Hoffman se quedara despierto toda la noche para adaptarse a la situación de su personaje, que Hoffman debería "intentar actuar... Es mucho más fácil". [23] En una entrevista en Inside the Actors Studio , Hoffman dijo que esta historia había sido distorsionada: había estado despierto toda la noche en el club nocturno Studio 54 por razones personales en lugar de profesionales y Olivier, que lo entendió, estaba bromeando. [24]

Los estudiantes de Strasberg incluyeron a muchos actores estadounidenses destacados de la segunda mitad del siglo XX, entre ellos Paul Newman , Al Pacino , George Peppard , Dustin Hoffman , James Dean , Marilyn Monroe , Jane Fonda , Jack Nicholson y Mickey Rourke . [25]

India

En el cine indio , se desarrolló una forma de actuación de método independientemente del cine estadounidense. Dilip Kumar , un actor de cine hindi que debutó en la década de 1940 y eventualmente se convirtió en una de las mayores estrellas de cine indias de las décadas de 1950 y 1960, fue un pionero de esta técnica, precediendo a los actores del método de Hollywood como Marlon Brando . Kumar inspiró a muchos futuros actores indios, incluidos Amitabh Bachchan , Naseeruddin Shah , Nawazuddin Siddiqui , Irrfan Khan y muchos más. [26] [27] Kumar, quien fue pionero en su propia forma de actuación de método sin ninguna experiencia en la escuela de actuación, [28] fue descrito como "el actor de método definitivo" por el cineasta Satyajit Ray . [29]

En el sur, el método de actuación fue practicado ampliamente, primero por el actor malayalam Sathyan y luego por el actor tamil Sivaji Ganeshan y más tarde por actores destacados como Mammootty , Mohanlal y Kamal Haasan .

En la India, el método de interpretación está ganando terreno gracias al auge de las plataformas de transmisión OTT que ofrecen varias series web populares que exploran géneros que rara vez aparecen en el cine indio. El aumento de la audiencia de estas plataformas ha dado espacio a la próxima generación de actores de método en la India, [30] entre los que se incluyen Rajkumar Rao , Amit Sadh , Pawan Kalyan , Ali Fazal y Vicky Kaushal .

El sistema de “conciencia dual” de Henry Irving

Las técnicas utilizadas por el actor inglés Henry Irving , fallecido en 1905, son un precursor de las ideas establecidas sobre el método de actuación. [31] Estas fueron descritas por Bram Stoker , autor de Drácula , en dos capítulos de su libro Personal Reminiscences of Henry Irving , publicado en 1907. Stoker había trabajado en estrecha colaboración con Irving como gerente comercial del Lyceum Theatre de Londres, del que Irving era propietario.

Algunas citas del libro de Stoker: [32]

Irving y yo estábamos solos una tarde calurosa de agosto de 1889, cruzando en el vapor de Southsea a la isla de Wight, y hablábamos de esa fase del arte escénico que se ocupa de la concepción y el desarrollo del personaje. En el curso de nuestra conversación, mientras me explicaba la absoluta necesidad de que un actor comprenda las cualidades principales de un personaje para que pueda hacerlo coherente en todo momento, dijo estas palabras: "Si no pasas un personaje por tu propia mente, nunca podrá ser sincero". Me impresionó mucho la frase... Para no olvidar las palabras exactas, las escribí allí mismo en mi libreta de bolsillo. Las anoté más tarde en mi diario. p. 244

Citando a Irving: "Es muy importante que un actor aprenda que es una figura en una película y que la más mínima exageración destruye la armonía de la composición. Todos los miembros de la compañía deben trabajar hacia un fin común, con la mayor subordinación de su individualidad al propósito general". p.252

Y citando nuevamente a Irving: "¿No tiene el actor que puede... hacer de sus sentimientos una parte de su arte una ventaja sobre el actor que nunca siente, sino que hace sus observaciones únicamente a partir de los sentimientos de los demás? Es necesario para este arte que la mente tenga, por así decirlo, una doble conciencia, en la que todas las emociones propias de la ocasión puedan tener pleno auge, mientras que el actor está todo el tiempo alerta para cada detalle de su método... El actor que combina la fuerza eléctrica de una personalidad fuerte con un dominio de los recursos de su arte, debe tener un mayor poder sobre su público que el actor sin pasión que da una simulación más artística de las emociones que nunca experimenta". p.256

"Para las artes puramente monos de la vida no hay futuro; sólo se encuentran en el crudo resplandor del presente, y no hay suavidad para ellas, en el crepúsculo de la esperanza o del recuerdo. Para el verdadero artista, la fuerza interna es el primer requisito; la apariencia externa es meramente el medio a través del cual ésta se da a conocer a los demás". p.257.

"Si un actor tiene que aprender de los demás a menudo principalmente a través de sus propias emociones, es sin duda necesario que aprenda primero a conocerse a sí mismo. No necesita tomarse a sí mismo como un modelo de perfección, aunque la pobre naturaleza humana tiende a inclinarse por ese camino; pero puede aceptarse a sí mismo como algo que conoce. Si no puede llegar tan lejos, nunca sabrá nada. Con él mismo, y su autoconocimiento como punto de apoyo, puede comenzar a comprender a los demás". p. 258

Se ha sugerido que Bram Stoker utilizó las técnicas de Irving para ayudarlo a capturar la autenticidad del tono mientras escribía Drácula . [33] [31]

Técnicas

Entre los conceptos y técnicas del método de actuación se encuentran la sustitución , el «como si», la memoria sensorial, la memoria afectiva y el trabajo con animales (todos ellos desarrollados por primera vez por Stanislavski). Los actores contemporáneos del método a veces buscan ayuda de psicólogos en el desarrollo de sus papeles. [34]

En el enfoque de Strasberg, los actores hacen uso de experiencias de sus propias vidas para acercarse a la experiencia de sus personajes. Esta técnica, que Stanislavski llegó a llamar memoria emocional (Strasberg tiende a utilizar la formulación alternativa, "memoria afectiva"), implica el recuerdo de sensaciones relacionadas con experiencias que tuvieron un impacto emocional significativo en el actor. Sin fingir ni forzar, los actores permiten que esas sensaciones estimulen una respuesta y tratan de no inhibirse. [35]

Stanislavski también se interesó mucho en la perezhivanie (revivir, en particular las experiencias emocionales) y cómo se podía utilizar para crear diferentes personajes. Perezhivanie era un término que se utilizaba antiguamente en psicología y que se popularizó cuando Stanislavski empezó a utilizarlo como método de actuación. [36] Stanislavski creía que los actores debían ir más allá de la imitación y los animaba a explorar profundamente sus emociones. Defendía la idea de que el actor necesitaba experimentar lo que estaba experimentando el personaje. [37]

El enfoque de Stanislavski rechazaba la memoria emocional excepto como último recurso y priorizaba la acción física como una vía indirecta hacia la expresión emocional. [38] Esto se puede ver en las notas de Stanislavki para Leonidov en el plan de producción de Otelo y en la discusión de Benedetti sobre su entrenamiento de actores en casa y luego en el extranjero. [38] Stanislavski confirmó este énfasis en sus discusiones con Harold Clurman a fines de 1935. [38]

En el entrenamiento, a diferencia del proceso de ensayo, el recuerdo de sensaciones para provocar una experiencia emocional y el desarrollo de una experiencia ficticia vívidamente imaginada siguieron siendo una parte central tanto del método de Stanislavski como de los diversos enfoques basados ​​en él que se desarrollaron a partir de él. [ cita requerida ]

Un error muy extendido sobre la actuación según el método (en particular en los medios de comunicación populares) equipara a los actores del método con actores que eligen permanecer en el personaje incluso fuera del escenario o de la cámara durante la duración de un proyecto. [39] En su libro A Dream of Passion , Strasberg escribió que Stanislavski, al principio de su carrera como director, "requería que sus actores vivieran 'en el personaje' fuera del escenario", pero que "los resultados nunca fueron completamente satisfactorios". [40] Stanislavski experimentó con este enfoque en su propia actuación antes de convertirse en actor profesional y fundar el Teatro de Arte de Moscú , aunque pronto lo abandonó. [41] Algunos actores del método emplean esta técnica, como Daniel Day-Lewis , pero Strasberg no la incluyó como parte de sus enseñanzas y "no es parte del enfoque del método". [42]

Mientras que Strasberg se centró en el aspecto de la memoria y el recuerdo del método, el enfoque de Adler se centró en la idea de que los actores deben encontrar la verdad en el guion, las emociones internas, las experiencias y las circunstancias del personaje. [43] Sus enseñanzas han sido continuadas por Larry Moss , sucesor y alumno de Adler. Moss es el autor del libro de texto de interpretación The Intent to Live , en el que mantiene la formación básica de las técnicas de Adler. El libro introduce las "circunstancias dadas", que son los hechos sobre el personaje que se dan en el guion, y la "interpretación", que son las verdades sobre el personaje que no se dan en el guion. Esto constituye las suposiciones del actor sobre el personaje que está interpretando. [44]

Según Moss, hay tres cosas que un actor necesita saber sobre su personaje para encontrar la verdad en su actuación. Estas cosas son objetivos, obstáculos e intenciones. El "objetivo" es lo que un personaje necesita cumplir en una escena determinada. El "superobjetivo" son los deseos o sueños del personaje a lo largo de toda la historia. El "obstáculo" es lo que se interpone en el camino de los objetivos del personaje. La "intención" comprende las acciones que lleva a cabo un personaje para superar los obstáculos y alcanzar los objetivos. Moss defiende la postura de que si un actor comprende estos hechos sobre su personaje, podrá encontrar la verdad en su actuación, creando una presentación realista. Moss enfatiza esto al afirmar que el actor no quiere convertirse en el personaje, sino que el personaje vive a través de la justificación que el actor hace de las verdades del personaje dentro de sí mismo. [44]

Efectos psicológicos

Se ha estudiado el método de actuación por sus posibles efectos en el bienestar físico y emocional del actor. A menudo, los actores de método se adentran en experiencias emocionales previas, ya sean alegres o traumáticas. [45] Los efectos psicológicos, como la fatiga emocional, se producen cuando se sacan a la luz emociones crudas reprimidas o no resueltas para añadirlas al personaje, [46] no solo por emplear emociones personales en la actuación. Por otro lado, se ha sugerido que los actores tienen una regulación emocional más fuerte . Esto puede deberse a la necesidad constante del actor de evocar ciertas emociones y tener control sobre ellas. [47]

La fatiga, o fatiga emocional, se produce principalmente cuando los actores "crean disonancia entre sus acciones y sus sentimientos reales". [46] Un modo de actuación conocido como "actuación superficial" implica solo cambiar las propias acciones sin alterar los procesos de pensamiento más profundos. La actuación metódica, cuando se emplea correctamente, es principalmente una actuación profunda, o cambiar los pensamientos además de las acciones, lo que ha demostrado evitar en general la fatiga excesiva. La actuación superficial está estadísticamente "asociada positivamente con un estado de ánimo negativo y esto explica en parte la asociación de la actuación superficial con un mayor agotamiento emocional". [48] Este estado de ánimo negativo que se crea conduce al miedo, la ansiedad, los sentimientos de vergüenza y la falta de sueño.

La emoción cruda (emociones no resueltas que se evocan para actuar) puede provocar privación del sueño y la naturaleza cíclica de los efectos secundarios resultantes. [49] La privación del sueño por sí sola puede conducir a un deterioro de la función, lo que hace que algunas personas tengan "episodios agudos de psicosis ". La privación del sueño inicia cambios químicos en el cerebro que pueden conducir a un comportamiento similar al de los individuos psicóticos. [45] Estos episodios pueden conducir a un daño psicológico más duradero. En los casos en que la emoción cruda no se ha resuelto, o los traumas se han evocado antes de que el individuo haya llegado a un cierre, la emoción puede dar lugar a una mayor inestabilidad emocional y un mayor sentido de ansiedad, miedo o vergüenza. [50]

Sin embargo, el método de actuación y la actuación en su conjunto también pueden suponer muchos beneficios para el actor. Las investigaciones han demostrado que los actores tienen una sólida teoría de la mente, lo que significa que son capaces de reconocer fácilmente las emociones de los demás. Además, se ha descubierto que el método de actuación mejora las habilidades de empatía . Se ha afirmado que los niños formados en el método pueden comprender mejor sus propias emociones y las emociones de los demás. [47] También se ha descubierto que los actores tienen una mayor capacidad de memoria. Un estudio descubrió que cuando a los no actores se les enseñaban las técnicas de memorización que utilizaban los actores, su memoria aumentaba significativamente. [51]

Véase también

Citas

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Fuentes generales y citadas

Fuentes primarias

Fuentes secundarias

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