La catedral englobada

La catedral engloutie (5:25)

Interpretada por el pianista Ivan Ilic en abril de 2006, París

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« La catedral hundida» es una composición musical del compositor francés Claude Debussy para piano solo , publicada en 1910. Es la décima pieza del primer libro de preludios de Debussy . Es característica de Debussy en su forma, armonía y contenido.

Este preludio es un ejemplo del impresionismo musical de Debussy , ya que es una representación musical o alusión a una imagen o idea. Debussy nombró con bastante frecuencia sus piezas de acuerdo con la imagen que pretendía evocar, como en el caso de La Mer , « Des pas sur la neige » o « Jardines bajo la lluvia ». En el caso de los dos volúmenes de preludios, coloca el título de la pieza al final de la misma, ya sea para permitir que el pianista responda de manera intuitiva e individual a la música antes de averiguar cómo pretendía Debussy que sonara la música, o para aplicar más ambigüedad a la alusión de la música. ^[1] Debido a que esta pieza está basada en una leyenda, puede considerarse música programada .

Esta pieza se basa en un antiguo mito bretón en el que una catedral, sumergida bajo el agua frente a la costa de la isla de Ys , surge del mar en las mañanas claras cuando el agua es transparente. Se pueden escuchar sonidos de sacerdotes cantando, campanas repicando y el órgano tocando, desde el otro lado del mar. ^[2] En consecuencia, Debussy utiliza ciertas armonías para aludir a la trama de la leyenda, al estilo del simbolismo musical.

Para comenzar la pieza, Debussy utiliza quintas paralelas. El primer acorde de la pieza está formado por sonoros sol y re (quintas abiertas). El uso de quintas abiertas y austeras aquí alude a la idea de campanas de iglesia que suenan a lo lejos, al otro lado del océano. ^[3] Los compases iniciales, marcados pianissimo , nos introducen a la primera serie de acordes de quintas paralelas ascendentes, que delinean una escala pentatónica de sol mayor. Estos acordes traen a la mente dos cosas: 1) la escala pentatónica oriental , que Debussy escuchó durante una interpretación de música gamelan javanesa en la Exposición Universal de París de 1889, ^[4] y 2) la música de canto medieval, similar a la organa en quintas paralelas de la Musica enchiriadis , un tratado de música del siglo IX. ^[5] La forma de la frase ascendente es quizás una representación de la lenta aparición de la catedral del agua.

Después de la sección inicial, Debussy saca suavemente la catedral del agua modulando a si mayor, dando forma a la melodía en forma de ola e incluyendo importantes instrucciones narrativas en el compás 16: Peu à peu sortant de la brume (Saliendo de la niebla poco a poco). Esto muestra a Debussy en su manifestación más cercana del impresionismo musical. ^[6] Luego, después de una sección marcada Augmentez progressivement (Crecimiento lento), la catedral ha emergido y el gran órgano se escucha en un nivel dinámico de fortissimo (compases 28-41). Esta es la parte más fuerte y profunda de la pieza, y se describe en la partitura como Sonore sans dureté (Sonorizante pero sin aspereza). Después de la gran entrada y salida del órgano, la catedral se hunde nuevamente en el océano (compases 62-66) y el órgano se escucha una vez más, pero desde debajo del agua. Para lograr estos efectos que reflejan imágenes del castillo, la mayoría de los intérpretes utilizan técnicas específicas en lo que respecta al pedaleo y la articulación para afectar el color del tono. Por ejemplo, algunos intérpretes utilizan todo el peso de su cuerpo para presionar las teclas y crear un sonido rico. También los intérpretes crean un sonido de campana al soltar instantáneamente las notas del pedal. Finalmente, la catedral desaparece de la vista y solo se escuchan las campanas, en un pianissimo distante .

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Los "acordes de órgano" en "La cathédrale engloutie"

La forma general de esta pieza se puede atribuir vagamente a una forma ternaria ABA , que se divide en secciones en el cambio de tonalidad escrita, de modo que A abarca el comienzo hasta el compás 46, B abarca los compases 47-71 y A ^I abarca el compás 72 hasta el final. Cada sección más grande se puede dividir a su vez en secciones y temas más pequeños, que se organizan para dar a la pieza una estructura aproximadamente simétrica.

La sección A se puede dividir en tres secciones más pequeñas: a ₁ (b. 1–15), a ₂ (b. 16–21) y a ₃ (b. 22–46). La introducción de la pieza (a ₁ ) presenta la colección pentatónica en sol mayor en acordes de bloque ascendentes que evocan el canto de organum con muchas quintas paralelas. Este motivo se repite dos veces, pero cada vez el bajo baja un solo tono, de modo que la primera repetición del motivo tiene lugar sobre un fa en el bajo y la segunda repetición sobre un mi. Esto cambia el centro de la colección de la apertura a la pentatónica relativa de mi menor. La nota superior de este motivo, un mi, se mantiene en octavas y se repite, evocando el sonido de las campanas de la iglesia. Esto conduce a una breve sección dentro de a ₁ donde se presenta un nuevo tema en do ♯ menor, tejiendo alrededor de los tonos de campana de mi. En b. 14, el tema pentatónico inicial regresa, pero esta vez sobre un do en el bajo. Este es el primer indicio de la verdadera tónica de la sección A y de la pieza en general. La sección A ₂ comienza en b. 16 con un cambio de tonalidad a Si mayor y un nuevo impulso rítmico introducido por tresillos de corcheas en la mano izquierda. Esto contrasta marcadamente con las líneas de negras y blancas lentas y abiertas de la sección A ₁ , aunque la mano derecha todavía presenta acordes de negras ascendentes similares. En b. 19, se presenta una versión ligeramente modificada de este material en Mi bemol mayor. El material melódico tanto en la sección Si mayor como en la sección Mi bemol mayor utiliza los respectivos modos pentatónicos de esas tonalidades. Esta sección se construye hasta la llegada a la sección A _{3. La parte inicial de A 3} (b. 22–27) se construye sobre un acorde de séptima dominante de Sol y vuelve a utilizar líneas de blancas y negras de sonido más abierto. Esto se construye hasta el clímax de la pieza en b. 28, donde el material temático principal de la sección A, insinuado a lo largo del material anterior, se presenta en Do mayor fortissimo. Los acordes en bloque gruesos tocados con ambas manos evocan el sonido de un órgano. Si bien la mayor parte de este tema se presenta en el modo diatónico de Do mayor, la adición de un Si bemol en b. 33–37 cambia brevemente el modo a Do mixolidio antes de regresar al jónico (mayor). Los compases finales de un ₃ , 42–46, sirven como transición hacia la sección B de la pieza.

La sección B presenta una modulación a Do ♯ menor y presenta el material melódico correspondiente de la sección La/La _1. Este material se expande y se va construyendo hasta llegar a un clímax dentro de la sección B en el compás 61. A medida que la música se aleja de este clímax, una de las sonoridades más interesantes de la pieza se presenta en el compás 63 en forma de acordes de séptima dominante con planeamiento de acordes. Las raíces de estos acordes de planeamiento siguen la armadura de clave, pero la calidad de cada acorde sigue siendo dominante. Esto da paso a una transición de 4 compases (compases 68-71) hasta la sección final La ^I.

La sección A ^I es una especie de imagen especular de la sección A original. El tema en Do mayor que se presentó originalmente en la sección final (a ₃ ) de A regresa al comienzo de A ^I , esta vez pianissimo, no tan densamente escrito y en un registro más bajo sobre una figura de corchea oscilante en el bajo. Esto da paso a la pequeña sección final de la pieza (b. 84–89), que es un espejo de la introducción de la pieza (a ₁ ). La figuración pentatónica ascendente vista al principio aparece aquí, esta vez en la tónica Do mayor. La pieza termina en un acorde de Do mayor con un grado de escala 2 agregado.

La forma ABA, casi simétrica, ayuda a ilustrar la leyenda a la que alude Debussy en la obra, y sus indicaciones ayudan a señalar tanto la forma como la leyenda. Por ejemplo, la primera sección se describe como “dans une brume doucement sonore” o “en una niebla dulcemente sonora”. Luego, en el compás 16, las indicaciones dicen “peu à peu sortant de la brume” o “poco a poco emergiendo de la niebla”. Este cambio en la imagen (así como el cambio de tonalidad que lo acompaña) podría representar a la catedral emergiendo de debajo del agua. En el compás 72, las indicaciones dicen “comme un écho de la phrase entendue précedemment” o “como un eco de la frase escuchada anteriormente”, que podría ser como la catedral que había emergido gradualmente alejándose y tal vez regresando al agua.

En esta pieza, Debussy compone la música utilizando el desarrollo motívico, en lugar del desarrollo temático. ^[7] Después de todo, “Debussy desconfiaba del desarrollo [temático] como método de composición”. ^[8] Fundamentalmente, toda la pieza está compuesta por dos motivos básicos , con el primer motivo existiendo en tres variaciones diferentes, lo que hace 4 fragmentos en total (sin contar las inversiones y transposiciones de cada uno). ^[9] Los motivos son: 1) D–E–B ascendente; 1a) D–E–A ascendente; 1b) D–E–G ascendente; 2) E–C ♯ descendente. Debussy satura magistralmente toda la estructura de la pieza con estos motivos en formas de gran y pequeña escala. Por ejemplo, el motivo 1 aparece en la parte inferior de los acordes de la mano derecha en las notas negras 2.ª, 3.ª y 4.ª del compás 14 (DEB), y de nuevo en los siguientes tres pulsos de notas negras (D–E–B). No es casualidad que el motivo 1b se escuche en los pulsos de notas negras 4.ª, 5.ª y 6.ª del compás 14 (B–D–E). El motivo 1 se escucha en una escala más amplia en las notas graves (redondas con puntillo) en los compases 1–16, tocando las notas del motivo en inversión y transposición en los pulsos fuertes de los compases 1, 15 y 16 (G–C–B). También entre los compases 1 a 15 hay dos apariciones del motivo 2 (Sol en el compás 1, Mi en el compás 5; Mi en el compás 5, Do en el compás 15). El motivo 1 también se escucha en una voz de soprano entre los compases 1 y 15: el Re alto en los compases 1, 3 y 5; la octava Mi de soprano que ocurre 12 veces entre los compases 6 y 13; el Si alto en los compases 14 y 15. A lo largo de toda esta repetición, transposición e inversión motívica, los temas (frases más largas formadas por los motivos más pequeños) se mantienen muy estáticos, con solo alargamientos o acortamientos ocasionales a lo largo de la pieza: el tema pentatónico ascendente en el compás 1 (tema 1) se repite en los compases 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85, y con ligeras variaciones en los compases 28-40 y 72-83. Un segundo tema (tema 2), que aparece por primera vez en los compases 7 a 13, se repite en los compases 47 a 51. ^[10]

Este preludio es típico de las características compositivas de Debussy. Es una exploración completa del sonido de acordes que abarca todo el rango del piano, y que incluye uno de los acordes característicos de Debussy (una tríada tónica mayor con segundo y sexto grados de escala añadidos). ^[11] En tercer lugar, muestra el uso de Debussy de la armonía paralela (la sección que comienza en el compás 28, especialmente), que se define como una coloración de la línea melódica. Esto es bastante diferente de la simple duplicación melódica, como las terceras en " Voiles ", o las quintas en La Mer , que no suelen escucharse solas sin una figura de acompañamiento significativa. La armonía paralela obliga a que los acordes se entiendan menos con raíces funcionales, y más como expansiones coloristas de la línea melódica. ^[12] En general, este preludio, como representante de los 24 preludios, muestra el proceso compositivo radical de Debussy cuando se ve a la luz de los 200 años anteriores de música clásica y romántica.

En "La catedral engloutie" de Debussy se encuentran ejemplos de una de las técnicas más significativas de la música del periodo impresionista, llamada paralelismo. Existen dos métodos de paralelismo en la música: exacto e inexacto. El paralelismo inexacto permite que la calidad de los intervalos armónicos varíe a lo largo de la línea, incluso si los tamaños de los intervalos son idénticos, mientras que en el paralelismo exacto los tamaños y las calidades permanecen iguales a medida que avanza la línea. El paralelismo inexacto puede dar una sensación de tonalidad, mientras que el paralelismo exacto puede disipar la sensación de tonalidad, ya que el contenido de las notas no se puede analizar diatónicamente en una única tonalidad. ^[13]

Debussy utiliza el paralelismo (también conocido como planeamiento armónico ) en su preludio para diluir la sensación de movimiento direccional que se encuentra en las progresiones tradicionales anteriores. A través de la aplicación, se crea una ambigüedad tonal que se ve a menudo en la música impresionista. Cabe señalar que llevó algún tiempo para que la música impresionista fuera apreciada, pero los críticos y el público oyente finalmente se entusiasmaron con este experimento de libertad armónica. ^[14]

Existen varios arreglos y transcripciones de la pieza. Léon Roques y Jean-Baptiste Robin realizaron una transcripción para órgano solista en 2011 (grabación Brilliant Classics 94233). Leopold Stokowski la arregló para orquesta como "The Engulfed Cathedral" y se lanzó en una grabación en 1930. Aparece en una versión en el álbum Grand Guignol de la banda de John Zorn, Naked City . Secciones de la pieza de Debussy también se utilizan en la introducción y el final de la canción de Renaissance At the Harbour , de su álbum de 1973 Ashes Are Burning . Isao Tomita arregló la pieza para sintetizador electrónico como parte de su grabación Snowflakes Are Dancing de 1973-1974. John Carpenter la utilizó como banda sonora en su película de ciencia ficción de 1981 Escape from New York . El compositor Henri Büsser hizo una transcripción para orquesta de esta pieza en 1921, mientras que el compositor Colin Matthews la arregló para la Orquesta Hallé en 2007. ^[15]

• Préludes (Libro 1): Partituras en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales