Teoría de la sonata

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La teoría de la sonata es un enfoque para la descripción de la forma sonata en términos del tratamiento de las expectativas genéricas en las obras individuales. Por ejemplo, es normativo que el tema secundario de una sonata en modo menor esté en la tonalidad de III o v. Si un compositor elige romper esta norma en una pieza dada, se trata de una desviación que requiere una explicación analítica e interpretativa. ^[1] Los fundamentos de la teoría son presentados por sus desarrolladores, James Hepokoski y Warren Darcy , en el libro Elements of Sonata Theory , ^[2] que ganó el premio Wallace Berry de la Society for Music Theory en 2008. ^[3] Aunque la teoría está diseñada particularmente para tratar obras de finales del siglo XVIII como las de Mozart , Haydn y Beethoven , muchos de sus principios son aplicables a obras en forma sonata de siglos posteriores.

En lugar de intentar prescribir un conjunto de reglas a las que deben adherirse todas las piezas en forma de sonata, la teoría de la sonata busca demostrar que la forma de sonata es "una constelación de procedimientos normativos y opcionales que son flexibles en su realización". ^[4] Se espera que una obra en forma de sonata logre ciertos objetivos; la forma en que lleva a cabo esta tarea debe entenderse en relación con un conjunto de tendencias estilísticas de fondo. La teoría, entonces, entiende la sonata como un ejemplo de forma dialógica : las elecciones compositivas que crean una pieza musical individual están en diálogo con normas y expectativas genéricas. ^[5] Por lo tanto, un gran componente de la teoría es una reconstrucción de cuáles eran estas normas, basada en un estudio extenso del repertorio de fines del siglo XVIII.

En el centro de esta tarea están las nociones de defectos y deformaciones . En cualquier punto de un movimiento de sonata, como al principio del tema secundario o al final del desarrollo, un compositor tenía varias opciones sobre cómo proceder. La opción más típica, o el defecto de primer nivel , podía ser ignorada en favor de un segundo defecto (o de nivel inferior). Por ejemplo, los desarrollos comienzan con mayor frecuencia recordando el tema principal de la exposición en una nueva tonalidad, pero un desarrollo también puede comenzar episódicamente introduciendo nuevo material, lo que Hepokoski y Darcy postulan que "puede ser una opción predeterminada de segundo nivel". ^[6] Por otro lado, un compositor puede elegir que este momento de la pieza se comporte de una manera genuinamente atípica. Esto es lo que la teoría de la sonata llama una "deformación" de la práctica normal. El término deformación no pretende sugerir un juicio estético (en la línea de "malformado") sino que está pensado como un término técnico que indica una desviación significativa de la práctica ordinaria. De hecho, los momentos de deformación son a menudo los aspectos más inusuales, interesantes y agradables de una obra: "Las deformaciones son sorpresas compositivas, interesantes incursiones en lo inesperado. Pero la paradoja del arte es que la naturaleza del juego en cuestión también y siempre incluye la idea de que debemos esperar lo inesperado". ^[7] Una parte central del trabajo analítico e interpretativo de Sonata Theory consiste en reconocer estas deformaciones y elecciones predeterminadas y comprender cómo afectan el progreso de una pieza en su conjunto.

Desde la perspectiva de la teoría, la forma sonata involucra dos niveles principales de diseño compositivo: tonal y retórico. La disposición tonal de la forma sonata ha sido descrita frecuentemente por los teóricos, e implica un movimiento desde la tónica a una tonalidad secundaria en la exposición, respondida por un retorno y solidificación de la tónica más adelante en la pieza (usualmente en la recapitulación). La forma retórica, por otro lado, se refiere a la manera en que se presentan los temas, texturas e ideas musicales; "incluye factores personalizados de diseño y expresión ad hoc : disposición modular y textural, selección y disposición de temas musicales, variedades de puntuación estructural, etc." ^[8] Una consideración clave de la teoría a este respecto es la disposición rotativa del diseño sonata habitual. Una exposición usualmente presenta una cantidad de ideas musicales diferentes en un orden específico. Las secciones posteriores de la pieza (como el desarrollo, la recapitulación y la coda) generalmente retoman estas ideas en el mismo orden, aunque no necesariamente las tocan todas, como si estuvieran rotando a través de una secuencia preestablecida, como las horas en un reloj o los canales en un dial de televisión.

La teoría de la sonata entiende la disposición retórica de una sonata como un avance a través de un conjunto de espacios de acción y momentos de "puntuación estructural". ^[8] Estos espacios de acción se correlacionan en gran medida con los "temas" o "grupos" de la sonata, aunque cada espacio se diferencia principalmente por el objetivo genérico único que la música persigue dentro de ese espacio en particular. La exposición establece cada espacio, estableciendo un orden rotacional que también sigue la recapitulación. Con frecuencia, el desarrollo solo articulará un subconjunto de estos espacios de acción, moviéndose solo a través de una rotación parcial, aunque también ocurren desarrollos completamente rotacionales, completamente episódicos y no rotacionales.

La zona o espacio del tema principal (P) presenta el material musical inicial de la sonata, excluyendo una introducción opcional que no se considera parte de la forma sonata propiamente dicha. Una función de este espacio es definir la tonalidad principal (o tónica) de la pieza, generalmente confirmándola con una cadencia al final del tema. Sin embargo, genéricamente, se requiere que la sonata se aparte de esta tonalidad de origen para los espacios de acción posteriores, por lo que la tónica propuesta por P es solo provisional; uno de los principales objetivos genéricos de la siguiente forma sonata es finalmente afirmar esta tonalidad con una cadencia más definitiva. Una segunda función del material P es señalar el inicio de una de las rotaciones de la sonata. Como P cae al comienzo del diseño rotacional y generalmente consta de material musical distintivo, cada aparición posterior de ese material sugiere el comienzo de una nueva rotación.

La transición (TR) sigue a P, a veces emergiendo de ella sin problemas. El objetivo principal de la TR es acumular energía, aunque la TR también modula con frecuencia alejándose de la tónica para preparar la tonalidad secundaria de la sonata. El objetivo más común para la ganancia de energía de la transición es conducir al primer momento de "puntuación estructural", la cesura medial. Si se elige esta opción, se produce una Exposición a dos voces ; si no, la TR conduce directamente al cierre expositivo esencial (descrito a continuación), lo que produce una Exposición continua .

La cesura medial (MC o ' ) , si está presente, es una brecha abrupta en la textura musical, ya sea una brecha completa en el sonido o cubierta por material de "relleno" ligero. La MC a menudo se desencadena por acordes repetidos, declamatorios ("golpe de martillo") y sigue a una media cadencia o una cadencia auténtica en la tonalidad tónica o secundaria. (El primer nivel predeterminado es construir una MC alrededor de una media cadencia en la nueva tonalidad; con mucho, la opción menos común es configurar la MC con una cadencia auténtica en la tónica). Este momento de puntuación tiene un propósito: anunciar la llegada inminente del tema secundario de la sonata. Según la teoría de la sonata , una pieza no puede tener un tema secundario sin una MC que lo prepare (excepto en circunstancias altamente deformativas): la cesura medial es un marcador genérico necesario del segundo tema. Este es el significado del término "exposición en dos partes": las exposiciones de sonata que incluyen una cesura medial se articulan en temas primarios y secundarios. Los que no lo tienen proceden “continuamente” desde el principio hasta el cierre.

Si se prepara mediante una cesura medial, el tema secundario (S) comienza en la nueva tonalidad de la exposición (normalmente V para las sonatas en modo mayor y III o v para las de modo menor). A menudo, y con una frecuencia cada vez mayor en el siglo XIX (pero de ninguna manera exclusivamente), el tema secundario está marcado por un carácter más tranquilo y lírico que el enérgico TR que lo precedió. Sin embargo, el objetivo principal del espacio de acción S es confirmar la nueva tonalidad con una cadencia auténtica perfecta. Esta cadencia es el objetivo general de una exposición de sonata, y su momento equivalente en la recapitulación es el objetivo principal de la forma de sonata en su conjunto. Por lo tanto, el espacio S se caracteriza a menudo por métodos dramáticos para retrasar esta llegada cadencial. (Una forma común en la que esto se logra es la articulación de una aparente segunda cesura medial, produciendo lo que la teoría de la sonata llama un bloque trimodular ).

La cadencia auténtica que el espacio-S busca es el cierre expositivo esencial (EEC) , el segundo momento principal de puntuación estructural en una exposición. (El momento equivalente en una recapitulación es el cierre estructural esencial (ESC) .) Por lo general, el EEC lo proporciona la primera cadencia auténtica perfecta articulada después de que el espacio-S ha comenzado, aunque esto puede verse socavado de varias maneras (como repetir material escuchado previamente de S, lo que implica que la cadencia anterior fue de alguna manera insuficiente y que el espacio-S necesita "intentarlo de nuevo"). Por lo tanto, el EEC se define convencionalmente como "la primera cadencia auténtica perfecta satisfactoria que procede a material diferente". ^[9] El EEC confirma la nueva clave propuesta por S; es el objetivo genérico de la exposición en su conjunto. Del mismo modo, el ESC en la recapitulación confirma la clave de S en la recapitulación, que ahora es la tónica. De esta manera, el ESC confirma la tónica de la pieza en su conjunto, solidificando la promesa tonal hecha inicialmente por P en la exposición.

Al abordar la ESC en la recapitulación, el punto crucial aparecerá como la reunión del material expositivo dentro de las zonas TR o S. Esto suele suceder después de alteraciones (recomposiciones) en las zonas P o TR. El punto crucial se indicará mediante compases de correspondencia (compases que van en paralelo a la exposición). Sin embargo, el punto crucial puede aparecer en la subdominante o simultáneamente con S o la ESC. Por lo tanto, la forma sonata completa se entiende como una trayectoria dinámica hacia la ESC, cuyo plan básico está prefigurado por el enfoque de la exposición hacia la EEC. Esta teleología es central para la concepción de la teoría de la sonata del potencial dramático y expresivo de la forma sonata en su conjunto. El punto crucial es la parte de la recapitulación donde la zona S se afianza en la tonalidad de origen y ya no se producen cambios significativos en comparación con la exposición.

Después de la EEC o ESC, un compositor puede añadir una zona de cierre (C) que refuerza la tonalidad de la cadencia. A menudo, esto implica más cadencias auténticas después de la EEC, incluso las que son más contundentes retóricamente, pero solo sirven para reforzar el cierre logrado por la EEC. Según la definición de las cadencias de "cierre esencial", C debe incluir material musical que difiera de lo que se escuchó en S. De hecho, el espacio C a menudo incluye material temático claramente nuevo.

El diseño completo de una exposición en dos partes suele representarse así:

PTR 'S ↓ C ​

(Las flechas se utilizan con frecuencia en la notación de la teoría de sonata para representar cadencias auténticas, en este caso la EEC).

Una elección fundamental que tenían los compositores al construir una forma sonata era cuántas rotaciones emplear. La teoría de la sonata reconoce cinco tipos diferentes de sonatas en función de su distribución rotacional. (La selección del tipo de sonata es independiente de la distribución rotacional interna de la pieza: una sonata de cualquier tipo puede tener una exposición continua o de dos partes, por ejemplo).

La Sonata Tipo 1 es una estructura birrotacional: incluye sólo una rotación expositiva, seguida inmediatamente (o quizás después de un breve eslabón) por una rotación recapitulativa. Este tipo, que se emplea con frecuencia en movimientos lentos, carece por tanto de una sección de desarrollo tradicional.

La Sonata Tipo 2 también es birrotacional, pero el diseño de su segunda rotación es más complicado. (La primera rotación suele ser una exposición estándar). En lugar de comenzar la segunda rotación con el tema P en la tónica, lo que desencadena una recapitulación normal, las sonatas Tipo 2 reemplazan el comienzo de la rotación con material que parece un desarrollo tradicional (aunque, como la mayoría de los desarrollos, este material a menudo se basa en P). En algún momento, este material de desarrollo vuelve a la secuencia rotacional normal, generalmente en algún momento durante TR, pero ocasionalmente tan tarde como el propio MC. Por lo tanto, a menudo sucede que la restauración de la tonalidad tónica en la Rotación 2 se logra con la llegada de S. Esto ha llevado a otros analistas a aplicar el término "recapitulación invertida" a este tipo de sonata. Sonata Theory , en cambio, reserva el término "recapitulación" para los casos en los que el comienzo de una rotación coincide con el regreso de la tonalidad tónica. Así, la llegada de S a mitad de una segunda rotación Tipo 2 funciona como una “resolución tonal” pero no como el comienzo de una recapitulación, porque no inicia una nueva rotación.

La Sonata Tipo 3 es el diseño tradicional de un libro de texto, que incluye exposición completa, desarrollo y recapitulación, cada uno de los cuales tiene su propio diseño rotacional independiente (aunque los desarrollos a menudo son solo medio rotacionales).

La Sonata Tipo 4 describe estructuras que otros han denominado rondós sonata . Los aspectos clave de este tipo de sonata incluyen una retransición (RT) que concluye cada rotación (después del espacio C), una segunda rotación (de desarrollo) que comienza con P en la tónica y una coda obligatoria basada en P después de la rotación recapitulativa.

La sonata Tipo 5 es el diseño empleado en el primer movimiento de la mayoría de los conciertos del siglo XVIII y es el diseño de sonata más complicado. Aunque existe una gran variación entre los distintos movimientos del Tipo 5, las características más características del Tipo 5 son una rotación inicial adicional, no moduladora, para la orquesta sola y una alternancia entre bloques de música para el solista y para la orquesta.

• Hepokoski, James ; Darcy, Warren (2006). Elementos de la teoría de la sonata: normas, tipos y deformaciones en la sonata de finales del siglo XVIII . Oxford: Oxford University Press . doi :10.1093/acprof:oso/9780195146400.001.0001. ISBN 978-0-19-514640-0.

• Krislov, Marvin (8 de mayo de 2014). "Making Oberlin Great". Conservatorio de Música de Oberlin .
• Morgan, Paula (2001). "Hepokoski, James A(rnold)" . Grove Music Online . Oxford: Oxford University Press . doi :10.1093/gmo/9781561592630.article.46971. ISBN 978-1-56159-263-0. (se requiere suscripción o membresía a una biblioteca pública del Reino Unido)
• "James Hepokoski publica un nuevo manual de teoría de sonatas". Universidad de Yale . 16 de diciembre de 2020.