Acorde de séptima dominante
Acorde musical
acorde de séptima dominante
Intervalos de componentes desde la raíz
séptima menor
quinta perfecta
tercera mayor
raíz
Sintonización
4:5:6:7 , [1] 20:25:30:36, [2] o 36:45:54:64 [2]
Forte no.  / Complement
4-27 / 8-27

En teoría musical , un acorde de séptima dominante , o acorde de séptima mayor menor , [a] es un acorde de séptima compuesto de una raíz , una tercera mayor , una quinta perfecta y una séptima menor ; por lo tanto, es una tríada mayor junto con una séptima menor. A menudo se denota por el nombre de la letra de la raíz del acorde y un superíndice "7". [3] En la mayoría de los casos , los acordes de séptima dominante se construyen sobre el quinto grado de la escala mayor. Un ejemplo es el acorde de séptima dominante construido sobre G, escrito como G 7 , que tiene tonos G–B–D–F:

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <gbd f>1 } }

La nota principal y la nota subdominante combinadas forman una quinta disminuida ( tritono ). El sonido disonante que se produce al tocar estas dos notas juntas le da al acorde de séptima dominante su cualidad disonante (es decir, su inestabilidad armónica ). [4]

Los acordes de séptima dominante suelen construirse sobre el quinto grado de la escala (o dominante) de una tonalidad . Por ejemplo, en la escala de Do mayor, G es la quinta nota de la escala, y el acorde de séptima construido sobre G es el acorde de séptima dominante, G 7 (mostrado arriba). En este acorde, F es una séptima menor sobre G. En el análisis de números romanos , G 7 se representaría como V 7 en la tonalidad de Do mayor.

Este acorde también aparece en el séptimo grado de cualquier escala menor natural (por ejemplo, G7 en La menor).

La séptima dominante es quizás el más importante de los acordes de séptima. Fue el primer acorde de séptima que apareció regularmente en la música clásica . El acorde V 7 se encuentra casi con tanta frecuencia como el V, la tríada dominante , [5] y normalmente funciona para impulsar la pieza con fuerza hacia una resolución en la tónica de la tonalidad.

Un acorde de séptima dominante se puede representar mediante la notación entera {0, 4, 7, 10} relativa a la dominante.

Historia

La mayoría de los compositores renacentistas concibieron la armonía en términos de intervalos en lugar de acordes , "sin embargo, ciertas sonoridades disonantes sugieren que el acorde de séptima dominante ocurrió con cierta frecuencia". [6] Monteverdi (generalmente acreditado como el primero en usar el acorde V 7 sin preparación [7] ) y otros compositores barrocos tempranos comienzan a tratar el V 7 como un acorde como parte de la introducción de la armonía funcional.

A continuación se muestra un extracto de "Lasciatemi Morire", Lamento d'Arianna (1608) de Monteverdi. En él, un acorde de séptima dominante (en rojo) se maneja de manera conservadora, "preparado y resuelto como una suspensión , lo que indica claramente su condición disonante". [6]

{ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/8) << \new StaffGroup << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceOne d2 r4 f, \once \override NoteHead.color = #red e1 fis2 } \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \voiceTwo bes2 d, \once \override NoteHead.color = #red cis4 d2 cis4 d1 } >> \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \time 4/4 \key c \major \stemUp g2 r4 bes, \once \override NoteHead.color = #red a1 a } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \time 4/4 \key c \major \voiceTwo g1 \once \override NoteHead.color = #red g4 f e2 d } \new Voice \relative c { \clef bass \time 4/4 \key c \major \voiceTwo g1 \once \override NoteHead.color = #red ad } >> >> >> }

El V 7 estuvo en uso constante durante el período clásico , con un tratamiento similar al del barroco. En el período romántico , se desarrolló gradualmente una conducción de voces más libre, lo que llevó a la disminución del uso funcional en los períodos posromántico e impresionista , incluidos acordes dominantes más disonantes a través de extensiones más altas y un uso reducido de la función dominante del acorde mayor menor. La música clásica del siglo XX utilizó conscientemente la armonía funcional o estaba completamente libre de acordes V 7 , mientras que el jazz y las músicas populares continuaron utilizando la armonía funcional , incluidos los acordes V 7. [6]

A continuación se muestra un extracto de la Mazurca en fa menor (1849) de Chopin , Op. 68 , n.º 4, compases 1-4, con séptimas dominantes en rojo: "el séptimo factor ya había alcanzado en ese momento un estado casi consonante". [6]

{ \new PianoStaff << \new Staff << \new Voice \relative c'' { \clef treble \key f \minor \time 3/4 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #2 c4~(_\markup { \italic "sotto voce" } c8[ des] des[ c] b\trillo ais \once \override NoteHead.color = #red b4\< g')\! bes,!~( \once \override NoteHead.color = #red bes8[ c] c[ bes] a8\trillo gis \once \override NoteHead.color = #red a4\< f')\! } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key f \minor \time 3/4 r4 <aes c f> <aes c f> r \once \override NoteHead.color = #red <g d' f> <g des' f> r \once \override NoteHead.color = #red <ges des' fes> <ges c es> r \once \override NoteHead.color = #red <f c' es> <f ces' es> } >> >> }

Usar

Inversiones

InversiónNota finalNúmeros romanosAnálisis macro
Posición de la raízraíz: 5V7En C: G7
Primero3º: 7V6
5		En C:G6
5
Segundo5º: 2V4
3		En C:G4
3
Tercero7º: 4V4
2o V 2		En C:G4
2o G 2
Inversiones del acorde de séptima dominante
Inversiones del acorde de séptima dominante

Los compases iniciales de la Sonata para piano en do mayor, K545 de Mozart presentan acordes de séptima dominante tanto en la segunda como en la primera inversión:

Sonata para piano en do mayor de Mozart, K545, compases iniciales
Sonata para piano en do mayor de Mozart, K545, compases iniciales 02

La cadencia final del mismo movimiento presenta el acorde en posición fundamental:

Sonata para piano en do mayor de Mozart, K545, final del primer movimiento
Sonata para piano en do mayor de Mozart, K545, final del primer movimiento 02

En este pasaje del primer movimiento del Cuarteto de cuerdas Op. 127 de Beethoven se puede encontrar un uso sorprendente de las inversiones de la séptima dominante . Aquí, la segunda y la tercera inversiones contribuyen a la "magníficamente rica armonía" [8] :

Cuarteto de Beethoven Op. 127, primer movimiento, compases 135-139
Cuarteto de Beethoven Op. 127, primer movimiento, compases 135-139

Función

{ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/12) \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clave de sol \tecla bes \mayor \tiempo 2/4 r8 <es a>-.\p <d bes'>-.[ <c' es a>-.] <bes d bes'>-.\ff r } >> \new Staff << \new Voice \relative c { \clave de bajo \tecla bes \mayor \tiempo 2/4 \stemUp <d bes'>8 \stemNeutral <f c'>-.[_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.2 "I" \hspace #2 "V" \raise #1 \small "7" \hspace #1.7 "Yo" } } bes-.] <f, f'>-. <bes, bes'>-. r \bar "|." } \new Voz \c relativa, { \clave de fa \clave bes \mayor \tiempo 2/4 \stemDown bes8 } >> >> }
Resoluciones de tritono en los últimos compases de la Sonata para piano en si bemol mayor , Op. 22 (1800) de Beethoven . [9]

La función del acorde de séptima dominante es resolverse en la nota o acorde tónico .

... la exigencia de resolución del V 7 resulta, para nuestros oídos , casi ineludiblemente imperiosa. La séptima dominante es, de hecho, la fuerza propulsora central de nuestra música; es inequívoca e inequívoca.

—Goldman  , 1965: 35 [10]

Este acorde de séptima dominante es útil para los compositores porque contiene tanto una tríada mayor como el intervalo de un tritono . La tríada mayor confiere un sonido muy "fuerte". El tritono se crea por la coocurrencia del tercer grado y el séptimo grado (por ejemplo, en el acorde G 7 , el intervalo entre B y F es un tritono).

En un contexto diatónico, la tercera del acorde es el tono principal de la escala, que tiene una fuerte tendencia a tirar hacia la tónica de la tonalidad (p. ej., en C, la tercera de G 7 , B, es el tono principal de la tonalidad de C). La séptima del acorde actúa como un tono principal superior a la tercera de la escala (en C: la séptima de G 7 , F, está un semitono por encima y conduce hacia abajo a E). [10] Esto, en combinación con la fuerza del movimiento de la raíz por quinta, y la resolución natural de la tríada dominante a la tríada tónica (p. ej., de GBD a CEG en la tonalidad de C mayor), crea una resolución con la que terminar una pieza o una sección, a menudo en una cadencia .

\new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <fg d'>1 <eg c> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 b_\markup { \concat { "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 \hspace #6 "I" } } c \bar "||" } >> >>

Debido a este uso original, también se convirtió rápidamente en una forma fácil de engañar al oído del oyente con una cadencia engañosa . La séptima dominante puede funcionar como parte de una progresión circular , precedida por el acorde supertónico , ii.

Un acorde de séptima dominante no diatónico (a veces llamado séptima cromática ) se puede tomar prestado de otra tonalidad, y esto puede proporcionar una forma para que el compositor module hacia esa otra tonalidad. Esta técnica es extremadamente común, particularmente desde el período clásico, y ha llevado a otros usos innovadores del acorde de séptima dominante, como los acordes de dominante secundaria (V 7 /V, que se muestra a continuación), dominante extendida (V 7 /V/V) y dominante sustituta ( ♭ V 7 /V).

{ \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/4) \new PianoStaff << \new Staff << \new voz \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \voiceOne c2 b c1 } \new voz \relative c'' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \voiceTwo a2 g g1 } >> \new Staff << \new voz \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 \voiceOne d2 d e1 } \new voz \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 \voiceTwo fis2_\markup { \translate #'(-2 . 0) { \concat { "V" \combine \raise #1 \small 6 \lower #1 \small 5 "/V" \hspace #3 "V" \hspace #7 "Yo" } } } gc,1 \bar "||" } >> >> }

Conducción de voces

Para la práctica común de conducción de voces o " resolución estricta " del acorde de séptima dominante: [11]

  • En la resolución V 7 –I, la dominante, la nota principal y la supertónica se resuelven en la tónica, mientras que la subdominante se resuelve en la mediante.
    \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <fb d>1 <e c' c> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 g_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "I" } } c \bar "||" } >> >>
  • En las demás resoluciones, la dominante permanece estacionaria, la nota principal y la supertónica se resuelven en la tónica, y la subdominante se resuelve en la mediante.
    \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \voiceOne \clef treble \key c \major \time 4/4 <f g>1 <e g> } >> \new Staff << \new Voice \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 <g b>_\markup { \concat { "V" \raise #1 \small "7" \hspace #6 "I" } } <c, c'> \bar "||" } >> >>
  • Los cuatro tonos pueden estar presentes, aunque la raíz puede duplicarse y omitirse la quinta. [11] [12] [13]
  • La quinta disminuida (si la séptima está por encima de la tercera, como en el primer compás que se muestra a continuación) se resuelve hacia dentro, mientras que la cuarta aumentada (si la séptima está por debajo de la tercera, como en el segundo compás que se muestra a continuación) se resuelve hacia fuera. Esto significa que la séptima se resuelve gradualmente hacia abajo [12] [13], mientras que la tercera se resuelve hacia arriba hasta la tónica [11], aunque en tales casos puede ser necesario triplicar la raíz del acorde tónico. [12]
    \new Staff << \new Voz \relativa c'' { \clave de sol \tonalidad c \mayor \tiempo 4/4 \temUp f2 mibc } \new Voz \relativa c'' { \clave de sol \tonalidad c \mayor \tiempo 4/4 \temDown b2 c \barra "||" f, mi \barra "||" } >>
  • La raíz del V 7 , cuando está en el bajo , se resuelve en la raíz del I, en el bajo. [11]
  • En un V 7 incompleto , con una quinta faltante, la raíz duplicada permanece estacionaria. [11]
  • La "resolución libre del séptimo" presenta al séptimo en una voz interior que se mueve paso a paso hacia arriba hasta el quinto de I [11].

Según Heinrich Schenker , "La disonancia es siempre pasajera, nunca un miembro del acorde ( Zusammenklang )" [14] y a menudo (aunque no siempre) la conducción de voces sugiere una nota de paso :

8 7 3
5 5 1 [ se necesita más explicación ]

o resolución de una suspensión (hipotética) :

(8) 7 3
(4) 5 1

En progresiones de blues

En las canciones de rock y música popular que siguen la progresión del blues , los acordes IV y V son "casi siempre" acordes de séptima dominante (a veces con extensiones ) y el acorde tónico suele ser una tríada mayor. Los ejemplos incluyen " Rock Around the Clock " de Bill Haley and the Comets y " Fanny Mae " de Buster Brown , mientras que en " Back in the USA " de Chuck Berry y " Your Mama Don't Dance " de Loggins and Messina , el acorde tónico también es una séptima dominante. [15] Utilizado principalmente en los primeros quince años de la era del rock y ahora suena algo "retrospectivo" (por ejemplo, " Roll With It " de Oasis ), otros ejemplos de acordes de séptima dominante tónica incluyen " Lucille " de Little Richard , " I Saw Her Standing There " de The Beatles , " Coconut " de Nilsson , " You Don't Mess Around With Jim " de Jim Croce y " On Broadway " de The Drifters . [15] " Rock and Roll Music " de Chuck Berry utiliza la séptima dominante en I, IV y V. [16]

La séptima dominante es enarmónicamente equivalente a la sexta alemana . Por ejemplo, la sexta alemana La ♭ –Do–Mi ♭ –Fa ♯ (que normalmente se resuelve en Sol) es equivalente a la séptima dominante La ♭ –Do–Mi ♭ –Sol ♭ (que normalmente se resuelve en Re ♭ ):

{ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 \textLengthOn <es fis>1^\markup { \small "6ta alemana" } <es ges>^\markup {\small "7ma dominante" } } >> \new Staff << \relative c' { \clef bass \key c \major \time 4/4 <aes c>1 \bar "||" <aes c> \bar "||" } >> >> }
Acorde de séptima armónica justa en C. 7ma: 968,826 cents, un séptimo cuarto de tono más bajo que B ♭ .

El acorde de séptima dominante se utiliza con frecuencia para aproximarse a un acorde de séptima armónica , que es una afinación justa posible , en las proporciones 4:5:6:7 [1] Play ⓘ , para la séptima dominante. Otros incluyen 20:25:30:36 Play ⓘ , que se encuentra en I, y 36:45:54:64, que se encuentra en V, que se utiliza en afinaciones y escalas justas de 5 límites . [2]

Hoy en día, el acorde de séptima dominante goza de particular prominencia en la música de los cuartetos de barbershop , y la Barbershop Harmony Society describe el acorde como la "firma" del sonido de barbershop. Una canción puede utilizar el tipo de acorde (construido en cualquier grado de la escala , no sologrado de escala 5), hasta un 30 por ciento de su duración. [17] Como los cantantes de barbershop se esfuerzan por armonizar en la entonación justa para maximizar la audibilidad de los sobretonos armónicos , la sonoridad práctica del acorde tiende a ser la de un acorde de séptima armónica . Este tipo de acorde se ha arraigado tanto en la estructura de la forma de arte que a menudo se lo denomina " acorde de séptima de barbershop " por quienes lo practican. [18] [19]

Sintonización

AcordeNotaciónSéptimoProporciones
Acorde de séptima tónicaCEG B ♭Séptima menor20:25:30:36 [20] [2]
Acorde de séptima armónicaGBD F7+Séptima armónica4:5:6:7 [1]
Acorde de sexta alemánLa ♭ C E ♭ G7♭Séptima armónica4:5:6:7
Acorde de séptima dominanteGBDFSéptima menor pitagórica36:45:54:64 [2]

Tabla de acordes de séptima dominante

AcordeRaízTercera mayorQuinta perfectaSéptima menor
C 7domiGRAMOB ♭
C ♯ 7C ♯Mi ♯ (F)Sol ♯B
Re ♭ 7re ♭FUn ♭C ♭ (B)
D7​DF ♯Ado
D ♯ 7D ♯Fdoble sostenido(GRAMO)A ♯C ♯
Mi ♭ 7mi ♭GRAMOB ♭re ♭
E7​miSol ♯BD
F7​FAdomi ♭
F ♯ 7F ♯A ♯C ♯mi
Sol ♭ 7Sol ♭B ♭re ♭F ♭ (Mi)
G 7GRAMOBDF
Sol ♯ 7Sol ♯Si ♯ (C)D ♯F ♯
Un ♭ 7Un ♭domi ♭Sol ♭
Un 7AC ♯miGRAMO
Un ♯ 7A ♯dodoble sostenido(D)Mi ♯ (F)Sol ♯
B ♭ 7B ♭DFUn ♭
B7​BD ♯F ♯A

Diagramas de acordes de guitarra

En la afinación estándar , la izquierda es la cuerda E grave. x significa silenciar la cuerda. [21] [22]

Véase también

Notas

  1. ^ también escrito acorde de séptima mayor-menor

Referencias

  1. ^ abc Benítez, JM (1988). Contemporary Music Review: Listening 2 , pág. 34. ISBN  3-7186-4846-6 . Cita a Euler (1764).
  2. ^ abcde Wright, David (2009). Matemáticas y música , págs. 140–141. ISBN 978-0-8218-4873-9 . 
  3. ^ Bruce Benward y Marilyn Nadine Saker (2003). Music in Theory and Practice , séptima edición (Boston: McGraw-Hill), vol. 1: pág. 77. ISBN 978-0-07-294262-0 . 
  4. ^ "¿Qué son los acordes de séptima dominante y séptima disminuida?". Liberty Park Music . 2017-10-03 . Consultado el 2024-01-30 .
  5. ^ Benward y Saker (2003), vol. 1: pág. 199.
  6. ^ abcd Benward y Saker (2003), vol. 1: pág. 201.
  7. ^ Goldman (1965), pág. 39.
  8. ^ Radcliffe, P. (1965, pág. 99) Cuartetos de cuerdas de Beethoven . Londres, Hutchinson.
  9. ^ Forte, Allen (1979). Tonal Harmony in Concept & Practice , pág. 145. Tercera edición. ISBN 0-03-020756-8 . 
  10. ^ ab Goldman, Richard Franco (1965), Armonía en la música occidental (Londres: Barrie y Rockliff), págs. 34–35. ISBN 978-0-214-66680-3 . 
  11. ^ abcdef Benjamin, Horvit y Nelson (2008). Técnicas y materiales de la música , págs. 46-47. ISBN 0-495-50054-2 . 
  12. ^ abc Benward y Saker (2003), vol. 1: págs. 202–204.
  13. ^ ab Benward y Saker (2008), vol. 2: pág. 343
  14. ^ Schenker, Heinrich . Jahrbuch II , pág. 24 citado en Jonas, Oswald (1982). Introducción a la teoría de Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers ), p. 20. Traductor: John Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6 . 
  15. ^ ab Stephenson, Ken (2002). Qué escuchar en el rock: un análisis estilístico , pág. 82. ISBN 978-0-300-09239-4 . 
  16. ^ Stephenson (2002), pág. 75.
  17. ^ Rose, Amy (2 de febrero de 2017). "Introducción a la barbería: ¿Qué es la barbería?", BarberShop.org .
  18. ^ "OnMusic Dictionary - Term". dictionary.onmusic.org . Archivado desde el original el 2024-01-13 . Consultado el 2024-01-13 .
  19. ^ "Introducción a la barbería: ¿Qué es la barbería?". Introducción a la barbería: ¿Qué es la barbería? | Barbershop Harmony Society . Archivado desde el original el 2024-01-13 . Consultado el 2024-01-13 .
  20. ^ Shirlaw, Matthew (1900). La teoría de la armonía , pág. 86. ISBN 978-1-4510-1534-8 . 
  21. ^ "Calculadora de acordes", JGuitar.com .
  22. ^ Buscador de nombres de acordes de guitarra, Gootar.com .
  • Teoría de los acordes dominantes y aplicaciones para la guitarra de jazz
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