Orquesta virtual

El término orquesta virtual hace referencia a una variedad de diferentes tipos de tecnologías y formas de arte. Se utiliza más comúnmente para referirse a simulaciones orquestales, ya sea para entornos pregrabados o en vivo, pero también se ha utilizado de otras maneras, como la base de datos de orquesta virtual de IRCAM .

Debido al desarrollo de samplers de alta capacidad , la grabación de grandes bibliotecas de muestras instrumentales y las capacidades de los secuenciadores modernos , la simulación de interpretaciones de orquestas tradicionales se ha vuelto bastante sofisticada. Aunque el proceso de desarrollo de una partitura particular requiere gran habilidad y sensibilidad, y puede llevar mucho tiempo, el método es más económico que utilizar un equipo completo de músicos acústicos. ^{[ cita requerida ]} Por esta razón, gran parte de la música que se escucha en televisión y en el cine utiliza algún tipo de orquesta virtual.

El término orquesta virtual se utiliza hoy en día para describir la simulación en tiempo real de una orquesta acústica tradicional en géneros de interpretación en vivo como el teatro musical, el ballet y la ópera. Este uso de orquestas virtuales enfatiza las capacidades interactivas de la tecnología en contraposición a géneros pregrabados y basados ​​en el estudio como las bandas sonoras de películas. El término orquesta virtual implica un alto grado de interacción humana durante la interpretación en vivo y sugiere que el método simula tanto el sonido como el comportamiento de una orquesta acústica. Las características de comportamiento incluyen la capacidad de seguir el tempo en tiempo real mientras se realizan ajustes simultáneos a varios parámetros expresivos, incluidos el volumen, la articulación y el fraseo. Si bien la definición se ha ampliado para incluir la actividad creativa y de investigación en un rango estético más amplio más allá de las simulaciones orquestales tradicionales, la capacidad de interactuar con los elementos sonoros y de comportamiento en tiempo real a través de la interpretación humana sigue siendo uno de los atributos necesarios de una orquesta virtual.

Su uso, particularmente en presentaciones en vivo, ha sido controvertido, ya que muchos músicos lo ven como una amenaza a sus vocaciones. Ha habido múltiples piquetes sindicales en presentaciones que usaron o pretendieron usar esta tecnología, como la huelga de músicos de Broadway de 2003 , que comenzó como una disputa sobre los mínimos del foso, y rápidamente escaló hasta convertirse en un referéndum sobre las orquestas virtuales. Otras disputas surgieron en el West End de Londres, cuando Sir Cameron Mackintosh trasladó la producción de larga duración de Los Miserables del Palace al Queen's Theatre, lo que requirió una reducción en el tamaño de la orquesta debido a problemas de espacio, y varias producciones de la Opera Company de Brooklyn .

La trayectoria filosófica y evolutiva de la forma de arte de la música electrónica se inició en la década de 1950 y fue articulada por primera vez por los primeros artistas de música electrónica europeos como Eimert, Stockhausen, Krenek, Koenig y Boulez. En palabras de Herbert Eimert:

(En la música electrónica) “… no ha habido una extensión del procedimiento tradicional. Por la naturaleza radical de su aparato técnico, la música electrónica se ve obligada a tratar fenómenos sonoros desconocidos para los músicos de épocas anteriores. La alteración del mundo sonoro tal como lo conocíamos por los medios electrónicos conduce a nuevas posibilidades musicales, cuyas consecuencias últimas apenas pueden apreciarse todavía… Aquí tocamos un error muy extendido: a saber, la idea de que se puede hacer música “tradicionalmente” con medios electrónicos.” ^[1]

La base estética de la música electrónica comenzó a propagarse desde los estudios europeos posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Una propagación estética que no sería cuestionada hasta la introducción de los sintetizadores de interpretación en vivo ( MiniMoogs ) en 1970. La trayectoria iniciada por los europeos se dividiría en una miríada de caminos, facilitados por transistores, circuitos integrados, computadoras, redes, satélites e Internet. Sin embargo, incluso a fines de la década de 1980 y más allá, la orquesta virtual fue criticada por su divergencia de la trayectoria estética original. La crítica sugería que era poco imaginativo poner la mira de la Orquesta Virtual en un objetivo de simulación cuando su potencial podría ser mejor aprovechado permitiéndole funcionar idiomáticamente mientras hacía avanzar la forma de arte a lo largo de la trayectoria original del experimentalismo. Pero fueron precisamente las limitaciones de este experimentalismo y la adhesión a él lo que había confinado la forma de arte de la música electrónica a los márgenes de la industria musical e impedido su uso en la corriente principal.

Mientras que los experimentalistas pretendían hacer avanzar el arte a pasos agigantados y enfatizar la desconexión estética y técnica entre compositores, obras, estudios y estrategias, los partidarios de la orquesta virtual se propusieron establecer la conexión y la continuidad evolutiva de la tecnología. Esto significaba propagar la tecnología a gran escala, lo que requería un alto grado de estandarización y una práctica común en última instancia. Además, los pioneros de la orquesta virtual buscaban disociar la tecnología de una estética en su conjunto. Esto requería una plataforma técnica sofisticada y estandarizada que existiera independientemente de una obra específica de música electrónica o de una posición estética.

La propagación evolutiva de la tecnología de orquestas virtuales no se basó en la trayectoria experimental europea, sino en la trayectoria iniciada por los desarrolladores de instrumentos acústicos tradicionales cientos de años antes. La filosofía de la orquesta virtual se basa en el supuesto de que, si bien la simulación exacta de los instrumentos acústicos puede ser inalcanzable, cierto grado de comprensión e implementación del proceso es crucial para el desarrollo evolutivo de la tecnología. Este enfoque de desarrollo fue expresado por Lloyd Watts en relación con la inteligencia computacional y la función cerebral:

"El modelo debe funcionar con una resolución suficiente para ser comparable con el sistema real, de modo que podamos construir las intuiciones correctas acerca de qué información está representada en cada etapa... el desarrollo del modelo comienza necesariamente en los límites del sistema donde el sistema real es bien comprendido, y luego puede avanzar hacia las regiones menos comprendidas... De esta manera, el modelo puede contribuir fundamentalmente a nuestra comprensión avanzada del sistema, en lugar de simplemente reflejar la comprensión existente". ^[2]

Desde esta perspectiva, era inevitable, si no determinista, que los primeros años del desarrollo de la orquesta virtual exploraran la simulación metódica de instrumentos acústicos.

Las orquestas virtuales son capaces de simular tecnológicamente el sonido y el comportamiento de una orquesta acústica tradicional, lo que incluye la capacidad de seguir el tempo de un director y de responder a una variedad de matices musicales expresivos en tiempo real. Los críticos de esta tecnología no creen que una orquesta virtual pueda considerarse instrumentación musical porque su resultado es demasiado complejo para estar bajo el control de un solo intérprete. Para lograr mayores ganancias en productividad, se considera que el sistema depende de la automatización. Más específicamente, parece haberse eludido la relación uno a uno entre la entrada y la salida que históricamente ha definido a los instrumentos musicales tradicionales.

La resistencia a la aceptación de los dispositivos electrónicos como instrumentos musicales se remonta a la década de 1930. El crítico musical ruso Boris de Schloezer , en reacción al theremin , fue uno de los primeros en articular este argumento y en discutir el desequilibrio entre un instrumento acústico y uno electrónico. El instrumento acústico tradicional, afirmó, tiene una "relación física directa entre el ejecutante y el dispositivo productor de sonido". ^[3] Además, sugirió que un instrumento "está en contacto íntimo con el cuerpo humano y responde a sus impulsos más leves". Además, la declaración más directa de de Schloezer en oposición a los instrumentos electrónicos proclamó que "la mecanización de la música en realidad significa el aumento del número de intermediarios entre el productor de música y el oyente". Sin embargo, Leon Theremin no estaba de acuerdo y veía "el aparato eléctrico interactuando más directamente con los pensamientos e intenciones del intérprete". ^[3] El célebre compositor y teórico ruso Joseph Schillinger entendió que la proliferación de la electricidad era "el paso evolutivo más importante en todo el lapso de la historia". ^[3] Las ideas de Schillinger sobre el tema están claramente articuladas en su famoso artículo de 1931 titulado: "La electricidad, un liberador musical".

La orquesta virtual, si bien conserva gran parte de la interfaz instrumental táctil tradicional, exige una redefinición del término instrumento musical. La cantidad de toma de decisiones simultánea y actividad física simultánea que se requiere para tocar un instrumento con estas capacidades extendidas excede las capacidades humanas. Por lo tanto, la noción de interactuar con el instrumento exclusivamente a través del gesto físico sería imposible.

El primer uso de una orquesta virtual en una actuación en directo se produjo el 12 de febrero de 1987. La ópera de Christopher Yavelow , Countdown , fue interpretada por la Boston Lyric Opera Company bajo la dirección de John Balme . Los tiempos fuertes de la batuta de Balme se sincronizaron a través de un Roland SBX80 modificado con el secuenciador que controlaba un Kurzweil K250 totalmente cargado que había sido mejorado con algunos sonidos orquestales propietarios adicionales. El sampler K250, una orquesta virtual en una caja, estaba oculto detrás de la cortina. El encargo fue patrocinado por "Opera in the Eighties and Beyond" a través de Opera America en colaboración con The National Endowment for the Arts . El evento fue cubierto por Macworld , ^[4] Opera News , ^[5] Personal Publishing, ^[6] Kurzweil Generation, ^[7] y el Journal of the Audio Engineering Society , ^[8] y recibió publicidad adicional a través del popular programa de televisión NOVA en el que Yavelow demostró la "orquesta en una caja" con su inventor Ray Kurzweil respondiendo preguntas. Al año siguiente, Countdown ganó el primer premio en el concurso "New One-Act Operas" de la Sociedad de Ópera de Virginia. ^{[9] La sociedad montó una producción completa de la ópera en 1988, nuevamente, con el acompañamiento de la orquesta virtual de Yavelow. El 1 de diciembre de 1994, la grabación de} Countdown de la Ópera Lírica de Boston ^[10] se convirtió en la primera ópera en el ciberespacio, generando una semana de cobertura en MSNBC a principios de 1995. La tecnología imperante requería segmentar la ópera en 16 archivos ".au", con el libreto y las notas divididas en consecuencia. En 2004, para conmemorar el décimo aniversario de la primera ópera de Internet, el compositor reemplazó los archivos originales con un solo mp3 en streaming de mayor calidad. Por lo demás, el sitio ha permanecido sin cambios desde su lanzamiento, un monumento al primer uso de la tecnología de orquesta virtual en una actuación en vivo.

El primer uso de la tecnología de orquesta virtual para simular una pieza clásica previamente escrita en una interpretación en vivo ocurrió en marzo de 1989. Frederick Bianchi y David B Smith, director y director asociado de los Estudios de Música Electrónica del Conservatorio Superior de Música (CCM) de la Universidad de Cincinnati, colaboraron con el director John Eaton en una producción hecha para televisión de Iphegenie auf Tauride , una ópera de Gluck. La intención era crear una partitura electrónica para la película. Se iniciaron sesiones de grabación y programación para ingresar y orquestar la partitura utilizando las instalaciones del Estudio de Música Electrónica del Conservatorio. Sin que Bianchi y Smith lo supieran, también se programaron dos presentaciones de taller frente a una audiencia en vivo. Trabajando frenéticamente para encontrar una solución a esto, se utilizó una implementación ad hoc que involucraba secuenciadores de computadora, módulos de sonido y un pequeño sistema de refuerzo de sonido. Aunque rudimentarios, los resultados convencieron a la pareja de que el desarrollo de sistemas de interpretación en vivo era una posibilidad práctica.

Emocionados por las implicaciones de este experimento, la pareja continuó desarrollando esta tecnología y buscó implementaciones adicionales. Al año siguiente, desarrollaron un sistema para una producción de El mago de Oz en el Cincinnati Playhouse in the Park, bajo la dirección de Worth Gardner. A medida que se desarrollaba la tecnología, se presentaron oportunidades de actuación adicionales. Su producción de 1995 de Hansel y Gretel con la Ópera de Kentucky generó una publicidad significativa, utilizando un campo inmersivo de múltiples altavoces junto con controles de actuación interactivos.

Continuando con el desarrollo de su trabajo, Bianchi (ahora en el Instituto Politécnico de Worcester) y Smith (en el NYC College of Technology, City University of New York) colaboraron con Lucent Technologies en una demostración de tecnologías de captura de control gestual. Trabajando con Phil Ramone, crearon una orquesta virtual para Telecom '99 en Ginebra, Suiza, utilizando un entorno inmersivo de 310 altavoces.

• Lista de software de música

• Virtual Orchestra.com Centro de intercambio de información para una variedad de personas
• Orquesta Virtual del IRCAM Página del IRCAM que proporciona acceso a su proyecto de base de datos de orquesta virtual.
• FrederickBianchi.com Frederick Bianchi
• Simulación orquestal Consejos para una mejor simulación orquestal (Este sitio web no se encuentra disponible en este momento).
• El Proyecto de Orquesta Virtual