Los desastres de la guerra

Los desastres de la guerra ( en español : Los desastres de la guerra ) es una serie de 82 ^grabados creados entre 1810 y 1820 por el pintor y grabador español Francisco de Goya (1746-1828). Aunque Goya no dio a conocer su intención al crear las placas, los historiadores del arte las ven como una protesta visual contra la violencia del Levantamiento del Dos de Mayo de 1808 , la cruel guerra posterior que terminó con la victoria española en la Guerra de la Independencia de 1808-1814 y los reveses a la causa liberal tras la restauración de la monarquía borbónica en 1814. Durante los conflictos entre el Imperio francés de Napoleón y España, Goya conservó su posición como primer pintor de la corte de la corona española y continuó produciendo retratos de los gobernantes españoles y franceses. ^[2] Aunque profundamente afectado por la guerra, mantuvo en privado sus pensamientos sobre el arte que produjo en respuesta al conflicto y sus consecuencias. ^[3]

Tenía mala salud y estaba casi sordo cuando, a los 62 años, comenzó a trabajar en las estampas. No se publicaron hasta 1863, 35 años después de su muerte. ^[4] Es probable que sólo entonces se considerara políticamente seguro distribuir una secuencia de obras de arte que criticaban tanto a los Borbones franceses como a los restaurados. ^[5] En total, se han impreso más de mil series, aunque las posteriores son de menor calidad, y la mayoría de las colecciones de las salas de estampas tienen al menos una parte de la serie.

El nombre con el que se conoce hoy la serie no es el del propio Goya. Su título manuscrito en un álbum de pruebas que le dio a un amigo dice: Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Bonaparte, y otros caprichos enfáticos . ^[6] Aparte de los títulos o leyendas que se dan a cada grabado, estas son las únicas palabras conocidas de Goya en la serie. Con estas obras, rompe con una serie de tradiciones pictóricas. Rechaza el heroísmo grandilocuente de la mayoría del arte bélico español anterior para mostrar el efecto del conflicto en los individuos. Además, abandona el color en favor de una verdad más directa que encontró en la sombra y la sombra.

La serie se produjo utilizando una variedad de técnicas de grabado en huecograbado , principalmente aguafuerte para el trabajo de línea y aguatinta para las áreas tonales, pero también grabado y punta seca . Como ocurre con muchos otros grabados de Goya, a veces se los denomina aguatintas, pero más a menudo aguafuertes. La serie suele considerarse en tres grupos que reflejan ampliamente el orden de su creación. Las primeras 47 se centran en incidentes de la guerra y muestran las consecuencias del conflicto en soldados y civiles individuales. La serie intermedia (láminas 48 a 64) registra los efectos de la hambruna que azotó Madrid en 1811-12, antes de que la ciudad fuera liberada de los franceses. Las 17 últimas reflejan la amarga decepción de los liberales cuando la monarquía borbónica restaurada, alentada por la jerarquía católica, rechazó la Constitución española de 1812 y se opuso tanto a la reforma estatal como a la religiosa. Las escenas de atrocidades, hambruna, degradación y humillación de Goya han sido descritas como el "prodigioso florecimiento de la rabia". ^[7] La ​​naturaleza serial en la que se despliegan las placas ha llevado a algunos a ver las imágenes como similares en naturaleza a la fotografía. ^[8]

Napoleón I de Francia se declaró Primer Cónsul de la República Francesa el 18 de febrero de 1799, y fue coronado Emperador en 1804. Como España controlaba el acceso al Mediterráneo, éste era política y estratégicamente importante para él. El soberano español reinante, Carlos IV , era considerado internacionalmente como ineficaz, ^[9] y su posición en ese momento estaba amenazada por su heredero probritánico, el Príncipe Heredero Fernando . Napoleón se aprovechó de la débil posición de Carlos al sugerir que las dos naciones conquistaran Portugal, y que el botín se dividiera equitativamente entre Francia, España y el Primer Ministro español, Manuel de Godoy , que tomaría el título de "Príncipe del Algarve ". Seducido por la oferta francesa, Godoy aceptó, sin detectar las verdaderas motivaciones de Napoleón o Fernando, quienes ambos pretendían usar la invasión como una estratagema para tomar el poder en España. ^[9]

Con el pretexto de reforzar a los ejércitos españoles, 25.000 tropas francesas entraron en España sin oposición en noviembre de 1807. ^[11] Incluso cuando sus intenciones se hicieron claras en febrero siguiente, las fuerzas de ocupación se enfrentaron a poca resistencia además de acciones aisladas en áreas desconectadas. ^[9] En 1808, un levantamiento popular —incitado por los partidarios de Fernando— vio a Godoy capturado y dejó a Carlos sin otra opción que abdicar ; lo hizo el 19 de marzo de 1808, lo que permitió a su hijo ascender al trono como Fernando VII. Fernando había estado buscando el patrocinio francés, ^[12] pero Napoleón y su comandante principal, el mariscal Joachim Murat , creían que España se beneficiaría de gobernantes que fueran más progresistas y competentes que los Borbones . Decidieron que el hermano de Napoleón, José Bonaparte , debería ser rey. ^[13] Con el pretexto de una mediación, Napoleón convocó a Carlos y Fernando a Bayona , Francia, donde fueron obligados a renunciar a sus derechos al trono en favor de José.

Al igual que otros liberales españoles, Goya se encontró en una posición difícil después de la invasión francesa. Había apoyado los objetivos iniciales de la Revolución Francesa y esperaba que sus ideales ayudaran a liberar a España del feudalismo para convertirse en un sistema político secular y democrático. En España se libraban dos conflictos: la resistencia contra la amenaza francesa y una lucha interna entre los ideales de la modernización liberal y la clase dominante prepolítica. Esta última división se hizo más pronunciada (y las diferencias mucho más arraigadas) tras la eventual retirada de los franceses. ^[15]

Varios de los amigos de Goya, incluidos los poetas Juan Meléndez Valdés y Leandro Fernández de Moratín , eran abiertamente afrancesados : los partidarios (o colaboradores, en opinión de muchos) de José Bonaparte. ^[2] Mantuvo su posición como pintor de la corte, para lo cual era necesario un juramento de lealtad a José. Sin embargo, Goya tenía una aversión instintiva a la autoridad, ^[16] y fue testigo de primera mano de la subyugación de sus compatriotas por las tropas francesas. ^{[a 2]} Durante estos años pintó poco aparte de retratos de figuras de todos los partidos, incluida una pintura alegórica de José Bonaparte en 1810, Wellington de 1812 a 1814 y generales franceses y españoles. ^{[a 3]} Mientras tanto, Goya estaba trabajando en dibujos que formarían la base de Los desastres de la guerra . Visitó muchos lugares de batalla alrededor de Madrid para presenciar la resistencia española. Las placas finales son testimonio de lo que él describió como " el desmembramiento de España". ^[17]

Los historiadores del arte coinciden en que Los desastres de la guerra se divide en tres grupos temáticos: guerra, hambruna y alegorías políticas y culturales. Esta secuencia refleja en líneas generales el orden en el que se crearon las láminas. Pocas de las láminas o dibujos están datados; en cambio, su cronología se ha establecido identificando incidentes específicos a los que se refieren las láminas ^[18] y los diferentes lotes de láminas utilizados, lo que permite adivinar grupos secuenciales. En su mayor parte, la numeración de Goya concuerda con estos otros métodos ^[19] , sin embargo, hay varias excepciones. Por ejemplo, la lámina 1 fue una de las últimas en completarse, después del final de la guerra ^{[20] .}

En las primeras láminas de la serie de guerra, las simpatías de Goya parecen estar del lado de los defensores españoles. Estas imágenes suelen mostrar a los patriotas enfrentándose a invasores corpulentos y anónimos que los tratan con una crueldad feroz. A medida que avanza la serie, la distinción entre los españoles y los imperialistas se vuelve ambigua. En otras láminas, es difícil decir a qué bando pertenecen los cadáveres distorsionados y desfigurados. Algunos de los títulos cuestionan deliberadamente las intenciones de ambos bandos; por ejemplo, Con razón ó sin ella puede significar con o sin razón , con razón o sin ella , o por algo o por nada . El crítico Philip Shaw señala que la ambigüedad todavía está presente en el grupo final de láminas, diciendo que no hay distinción entre los "heroicos defensores de la Patria y los bárbaros partidarios del antiguo régimen". ^[15] Se han ofrecido diversas traducciones al inglés para los títulos de las láminas. En muchos casos, se pierde la ambigüedad satírica y a menudo sardónica y el juego de proverbios españoles que se encuentran en los títulos originales cuidadosamente redactados de Goya.

Las láminas 1 a 47 consisten principalmente en representaciones realistas de los horrores de la guerra librada contra los franceses. La mayoría retratan las secuelas de la batalla; incluyen torsos mutilados y miembros montados en árboles, como "fragmentos de escultura de mármol". ^[7] Tanto las tropas francesas como las españolas torturaron y mutilaron a los cautivos; la evidencia de tales actos se detalla minuciosamente en varias láminas de Goya. ^[21] La muerte de civiles también se captura en detalle. Las mujeres españolas eran comúnmente víctimas de asaltos y violaciones. Los civiles a menudo seguían a los ejércitos a las escenas de batalla. Si su bando ganaba, las mujeres y los niños buscaban en el campo de batalla a sus maridos, padres e hijos. Si perdían, huían por miedo a ser violados o asesinados. [ ^23] En la lámina 9, No quieren , se muestra a una anciana empuñando un cuchillo en defensa de una mujer joven que está siendo atacada por un soldado. ^[21]

El grupo comienza con Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer , en la que un hombre se arrodilla en la oscuridad con los brazos extendidos. Las siguientes láminas describen el combate con los franceses, quienes, según la crítica de arte Vivien Raynor, son representados "algo así como cosacos , atacando a civiles con bayonetas", mientras que los civiles españoles son mostrados "atacando a los franceses". ^[1] Las láminas 31 a 39 se centran en las atrocidades y fueron producidas en el mismo lote de láminas que el grupo de la hambruna. ^[25] Otras están basadas en dibujos que Goya había completado en su Cuaderno-diario , en estudios donde examinaba el tema del cuerpo grotesco en relación con la iconografía del torturado o martirizado. En su dibujo en tinta china No podemos mirar esto (1814-24), examinó la idea de un cuerpo humillado invertido con patetismo y tragedia, como lo hizo con efecto cómico en El maniquí de paja (1791-92). ^[26]

A diferencia de la mayoría del arte español anterior, Goya rechaza los ideales de dignidad heroica. Se niega a centrarse en los participantes individuales; aunque se basó en muchas fuentes de arte clásico, sus obras retratan deliberadamente a los protagonistas como víctimas anónimas, en lugar de patriotas conocidos. ^[27] La ​​excepción es la lámina 7, ¡ Qué valor!, que representa a Agustina de Aragón (1786-1857), la heroína de Zaragoza , que llevó comida a los artilleros en las murallas defensivas de la ciudad durante el asedio en el que murieron 54.000 ^[28] españoles. Cuando todos los artilleros habían muerto, Agustina se hizo cargo y disparó los cañones ella misma. ^[29] Aunque se acepta que Goya no pudo haber presenciado este incidente, Robert Hughes cree que puede haber sido su visita a Zaragoza en la calma entre la primera y la segunda fase del asedio lo que lo inspiró a producir la serie. ^[30]

El segundo grupo, láminas 48 a 64, detalla los efectos de la hambruna que asoló Madrid desde agosto de 1811 hasta después de que los ejércitos de Wellington liberaran la ciudad en agosto de 1812. La hambruna mató a 20.000 personas en la ciudad ese año. ^[31] En estas láminas, el enfoque de Goya se aleja de las escenas generalizadas de matanza de personas anónimas y no alineadas en regiones anónimas de España; se centra en un horror específico que se desarrolla en Madrid. La hambruna fue el resultado de muchos factores. Por ejemplo, los invasores franceses y las guerrillas y bandidos españoles bloquearon caminos y carreteras de acceso a la ciudad, lo que dificultó el suministro de alimentos.

Goya no se centra en las razones de la escasez ni culpa a ningún partido en particular. En cambio, se preocupa únicamente de su efecto sobre la población. ^[32] Aunque las imágenes del grupo se basaron en la experiencia de Madrid, ninguna de las escenas representa acontecimientos específicos y no hay edificios identificables para ubicar las escenas. Goya se centra en las masas oscuras de cuerpos muertos y apenas vivos, hombres que llevan cadáveres de mujeres y niños afligidos que lloran la pérdida de sus padres. ^[33] Hughes cree que la placa 50, Madre infeliz! ( ¡Madre infeliz! ), es la más poderosa y conmovedora del grupo. Sugiere que el espacio entre la niña sollozando y el cadáver de su madre representa "una oscuridad que parece ser la esencia misma de la pérdida y la orfandad". ^[34] Este grupo de placas probablemente se completó a principios de 1814. ^[35] La escasez de materiales durante la hambruna puede haber explicado la aplicación más libre de aguatinta en estas estampas; Goya a veces se vio obligado a utilizar platos defectuosos o reutilizar platos viejos después de haberlos bruñido . ^[3]

Las láminas 65 a 82 se denominaban " caprichos enfáticos" en el título original de la serie. ^{[a 4]} Completadas entre 1813 y 1820 y abarcando la caída y el regreso al poder de Fernando VII, consisten en escenas alegóricas que critican la política española de posguerra, incluida la Inquisición y la práctica judicial de la tortura, entonces común. Aunque la paz fue bien recibida, produjo un ambiente político que era en cierto modo más represivo que antes. El nuevo régimen sofocó las esperanzas de liberales como Goya, que utilizó el término "consecuencias fatales" para describir la situación en su título para la serie. ^{[36] [37]} Hughes se refiere al grupo como los "desastres de la paz". ^[18]

Tras los seis años de absolutismo que siguieron al regreso de Fernando al trono el 1 de enero de 1820, Rafael del Riego inició una revuelta militar con la intención de restaurar la Constitución de 1812. En marzo, el rey se vio obligado a aceptar, pero en septiembre de 1823, tras un período inestable , una invasión francesa apoyada por una alianza de las principales potencias había derrocado al gobierno constitucional. Las últimas impresiones probablemente no se completaron hasta después de que se restaurara la Constitución, aunque ciertamente antes de que Goya abandonara España en mayo de 1824. Su equilibrio de optimismo y cinismo hace que sea difícil relacionarlas directamente con momentos particulares de estos acontecimientos que se sucedieron rápidamente. ^[38]

Muchas de estas imágenes vuelven al estilo burlesco salvaje visto en los Caprichos anteriores de Goya . La lámina 75 Farándula de charlatanes muestra a un sacerdote con cabeza de loro actuando ante una audiencia de burros y monos. ^[1] En la lámina 77, un papa caminando sobre la cuerda floja fue "prudentemente reducido" a un cardenal u obispo en el grabado publicado en 1863. ^[39] Algunas estampas que muestran escenas de animales parecen extraerse de una fábula satírica en verso de Giovanni Battista Casti , publicada en italiano en 1802; la Rebelión en la granja de su época. En la lámina 74, el lobo, que representa a un ministro, cita la fábula: "Miserable humanidad, la culpa es tuya" y firma con el nombre de Casti. El grabado "culpa de la barbarie de sus gobernantes a la propia aceptación de la misma por parte de las víctimas". ^[40]

Varias láminas de este grupo revelan un escepticismo hacia la idolatría de las imágenes religiosas. Hay casos en el grupo en los que se ridiculiza y denigra la iconografía cristiana primitiva, en particular las estatuas y las imágenes procesionales . La lámina 67, Esta no lo es menos , muestra dos estatuas llevadas por dos miembros encorvados del clero. Una de las estatuas es reconocible como la "Virgen de la Soledad". En la imagen de Goya, la estatua no es llevada verticalmente en un triunfo procesional, sino que yace plana y poco digna sobre las espaldas de los dos hombres casi agachados. Mostrada horizontalmente, el objeto pierde su aura y se convierte en un mero objeto cotidiano. Los críticos de arte Victor Stoichita y Anna Maria Coderch escribieron: "Es en efecto una imagen depuesta, derribada, despojada de sus poderes y sus connotaciones". Goya está haciendo una declaración general: que los intentos de la Iglesia de apoyar y restaurar a los Borbones eran "ilusorios, ya que lo que proponían no era nada más que la adoración de una forma vacía". ^[41]

La edición publicada de Los desastres de la guerra termina como empieza: con la representación de una única figura agonizante. Las dos últimas láminas muestran a una mujer que lleva una corona de flores , pensada como personificación de España , la Verdad o la Constitución de 1812 —que Fernando había rechazado en 1814—. ^[39] En la lámina 79, Murió la Verdad , yace muerta. En la lámina 80, ¿ Si resucitará?, se la muestra acostada de espaldas con los pechos al descubierto, bañada por un halo de luz ante una turba de «monjes y monstruos». ^{[1] [42]} En la lámina 82, Esto es lo verdadero , vuelve a estar con el pecho desnudo y aparentemente representa la paz y la abundancia. Aquí, yace delante de un campesino. ^{[43] [a 5]}

Muchos de los dibujos preparatorios de Goya, en su mayoría en sanguina , han sobrevivido y están numerados de manera diferente a las estampas publicadas. ^[44] Produjo dos álbumes de pruebas, entre muchas impresiones de prueba individuales, de los cuales solo uno está completo. ^{[a 6]} El álbum completo consta de 85 obras, incluidas tres pequeñas Prisioneros ("Prisioneros") realizadas en 1811 que no forman parte de la serie. Goya le dio la copia del álbum completo, ahora en el Museo Británico , a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez . Contiene una inscripción en la portada de la mano de Goya, está firmada en los bordes de la página y tiene números y títulos de las estampas escritos por Goya. Estas fueron copiadas en las planchas cuando se preparó la edición publicada en 1863. Para entonces, 80 habían pasado del hijo de Goya, Javier (que las había almacenado en Madrid después de que su padre abandonara España) a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando , de la que Goya había sido director. La comparación de la serie de pruebas de Ceán y los títulos grabados revela cambios en las inscripciones en factores como la ortografía, la puntuación y la redacción. Estas modificaciones a veces afectaron al significado o impacto de la escena que las acompañaba, como en la Lámina 36: en todas las ediciones impresas, el título aparece como 'Tampoco' ('Tampoco tampoco en este caso'), mientras que en la serie de pruebas aparece escrito como 'Tan poco' ('So little'). ^[45] Los números 81 y 82 de la serie se unieron a los demás en la academia en 1870, y no se publicaron hasta 1957. ^[46] El título de Goya para la serie en el álbum de Ceán fue Fatales consecuencias de la cruenta guerra de España con Bonaparte . ^[47] Su posterior acortamiento a Los Desastres de la Guerra fue presumiblemente una alusión a la serie de Jacques Callot Les misères de la Guerre .

A medida que avanzaba la serie, Goya empezó a experimentar escasez de papel de buena calidad y de placas de cobre y se vio obligado a tomar lo que la historiadora del arte Juliet Wilson-Bareau llama la "medida drástica" de destruir dos paisajes grabados al aguafuerte y al aguatinta, probablemente de los primeros años del siglo, ^[49] de los que se habían impreso muy pocas impresiones. Estos fueron cortados por la mitad para producir cuatro de las estampas de Los desastres de la guerra . [ ^50] En parte debido a la escasez de material, los tamaños y formas de las placas varían un poco, desde tan solo 142 × 168 mm (5,6 × 6,6 pulgadas) hasta tan grandes como 163 × 260 mm (6,4 × 10,2 pulgadas). ^{[a 7]}

Goya completó 56 láminas durante la guerra contra Francia , y a menudo se las considera relatos de testigos oculares. Es probable que un lote final, que incluye la lámina 1, varias en el medio de la serie y las últimas 17 láminas, se haya producido después del final de la guerra, cuando los materiales eran más abundantes. Los títulos de algunas láminas, escritos debajo de cada una, indican su presencia: Vi esto (lámina 44) y No se puede mirar (lámina 26). ^[51] Si bien no está claro cuánto del conflicto presenció Goya, en general se acepta que observó de primera mano muchos de los eventos registrados en los primeros dos grupos. Se sabe que varias otras escenas se le han relacionado de segunda mano. ^[7] Se sabe que usaba un cuaderno de bocetos cuando visitaba los lugares de batalla; en su estudio, se puso a trabajar en la placa de cobre una vez que absorbió y asimiló el significado de sus bocetos. ^[7] Todos los dibujos son del mismo papel y todas las placas de cobre son uniformes. ^[24]

Los títulos de varias escenas vinculan pares o grupos más grandes, incluso si las escenas en sí no están relacionadas. Los ejemplos incluyen las láminas 2 y 3 ( Con o sin razón y Lo mismo ), 4 y 5 ( Las mujeres son valientes y Y son feroces ), y 9, 10 y 11 ( No quieren , Ni estas y O estas ). Otras láminas muestran escenas de la misma historia o incidente, como en las láminas 46 y 47 ( Esto es malo y Así es como sucedió ), en las que un monje es asesinado por soldados franceses que saquean los tesoros de la iglesia; una rara imagen simpática del clero, que generalmente se muestra del lado de la opresión y la injusticia. ^[52]

El conjunto de Bermúdez se considera "de singular importancia... porque muestra la serie tal como Goya debió haber querido publicarla, y la forma en que pretendía que se imprimieran las láminas". ^[50] Por tanto, existe una distinción entre la edición publicada de 1863, con 80 láminas, y la serie completa en el álbum, que contiene 82 (ignorando los tres pequeños Prisioneros ). El álbum de Bermúdez fue prestado por la Academia para la edición de 1863. Los títulos o leyendas originales se grabaron en las láminas, incluso con los errores ortográficos de Goya. Se cambió un título, se añadió trabajo a una ^lámina y, a diferencia de las pruebas, la impresión se llevó a cabo de forma selectiva sin borrar la tinta de áreas de la superficie de las láminas, produciendo un " tono de superficie ", de acuerdo con el gusto de mediados de siglo. ^[53]

Goya utilizó principalmente la técnica tonal del aguatinta, en la que se volvió muy hábil para producir contrastes dramáticos, ^[54] satisfaciendo plenamente sus necesidades de efectos tonales. Reflejando el gusto de mediados del siglo XIX por un "tono general rico", la edición de 1863 tomó la "desastrosa" decisión de hacer un uso considerable del tono de superficie, que no se ve en las pocas impresiones tempranas hechas por el propio Goya. En lugar de la "luminosidad y delicadeza" de estas, las ediciones posteriores "ofrecen un reflejo apagado y distorsionado de las intenciones del artista", según Juliet Wilson Bareau . ^[55]

Los desastres de la guerra no se publicó durante la vida de Goya, posiblemente porque temía las repercusiones políticas del régimen represivo de Fernando VII. ^{[56] [a 9]} Algunos historiadores del arte sugieren que no las publicó porque era escéptico sobre el uso de imágenes por motivos políticos y las veía como una meditación y liberación personal. La mayoría, sin embargo, cree que el artista prefirió esperar hasta que pudieran hacerse públicas sin censura. ^{[57] [a 10]} Se publicaron otras cuatro ediciones, la última en 1937, de modo que en total se han impreso más de 1000 impresiones de cada estampa, aunque no todas de la misma calidad. Al igual que con sus otras series, las impresiones posteriores muestran desgaste en la aguatinta. La edición de 1863 contaba con 500 impresiones, y se siguieron ediciones en 1892 (100), antes de las cuales las planchas probablemente se habían revestido con acero para evitar un mayor desgaste, 1903 (100), 1906 (275) y 1937. Se han dividido muchas series y la mayoría de las colecciones de las salas de impresión tendrán al menos una parte de la serie. Hay ejemplares, especialmente de ediciones posteriores, disponibles en el mercado del arte. ^[58]

En 1873, el novelista español Antonio de Trueba publicó las supuestas reminiscencias del jardinero de Goya, Isidro, sobre la génesis de la serie. De Trueba afirma haber hablado con Isidro en 1836, cuando el jardinero recordó haber acompañado a Goya a la colina del Príncipe Pío para dibujar a las víctimas de las ejecuciones del 3 de mayo de 1808. [ ^{a 11]} Los estudiosos de Goya son escépticos sobre el relato; Nigel Glendinning lo describió como una "fantasía romántica" y detalló sus muchas inexactitudes. ^{[a 12]}

Detallar y protestar contra la fealdad de la vida es un tema común a lo largo de la historia del arte español, desde los enanos de Diego Velázquez hasta el Guernica (1937) de Pablo Picasso . Al reflexionar sobre Los desastres de la guerra , la biógrafa Margherita Abbruzzese señala que Goya pide que la verdad "sea vista y ... mostrada a los demás; incluidos aquellos que no tienen ningún deseo de verla ... Y los ciegos de espíritu mantienen sus ojos en el aspecto exterior de las cosas, luego estos aspectos externos deben ser torcidos y deformados hasta que griten lo que están tratando de decir". ^[7] La ​​serie sigue una tradición europea más amplia de arte de guerra y el examen del efecto del conflicto militar en la vida civil, probablemente conocido principalmente por Goya a través de grabados. Esta tradición se refleja especialmente en las representaciones holandesas de la Guerra de los Ochenta Años con España y en el trabajo de artistas alemanes del siglo XVI como Hans Baldung . Se cree que Goya poseía una copia de un famoso conjunto de 18 grabados de Jacques Callot conocido como Les Grandes Misères de la guerre (1633), que registran el impacto devastador en Lorena de las tropas de Luis XIII durante la Guerra de los Treinta Años . ^[59]

El muerto de la lámina 37, Esto es peor , muestra el cuerpo mutilado de un combatiente español clavado en un árbol, rodeado de cadáveres de soldados franceses. Está basado en parte en el fragmento helenístico de un desnudo masculino, el Torso del Belvedere del ateniense "Apolonio hijo de Néstor". Goya había realizado anteriormente un estudio de la estatua con aguada negra durante una visita a Roma. En Esto es peor subvierte los motivos clásicos utilizados en el arte bélico mediante la adición de un grado de teatro negro: la rama que atraviesa el cuerpo a través del ano, el cuello torcido y el encuadre cerrado. ^[60] El hombre está desnudo; un factor atrevido para el arte español en el siglo XIX, durante la época de la Inquisición española . ^[61] El crítico de arte Robert Hughes comentó que las figuras de esta imagen "nos recuerdan que, si tan solo hubieran sido de mármol y el trabajo de su destrucción hubiera sido realizado por el tiempo en lugar de sables, los neoclásicos como Menges habrían estado en éxtasis estético con ellas". ^[62]

Goya abandona el color en la serie, creyendo que la luz, la sombra y la sombra proporcionan una expresión más directa de la verdad. Escribió: "En el arte no hay necesidad de color. Dame un lápiz y yo 'pintaré' tu retrato". ^[63] Utiliza la línea no tanto para delinear la forma sino, según la historiadora del arte Anne Hollander, "para raspar las formas y luego hacerlas astillas, como un ojo entrecerrado y medio ciego podría captarlas, para crear el detrito visual distorsionante que se estremece en el borde de las cosas vistas con angustia y prisa... Este tipo de claridad 'gráfica' puede ser más nítida cuando es más irregular". ^[64] La inmediatez del enfoque se adecuaba a su deseo de transmitir el lado primitivo de la naturaleza del hombre. No fue el primero en trabajar de esta manera; Rembrandt había buscado una inmediatez similar, pero no tenía acceso a la aguatinta. William Blake y Henry Fuseli , contemporáneos de Goya, produjeron obras con un contenido fantástico similar, pero, como describe Hollander, silenciaron su impacto perturbador con una "linealidad exquisitamente aplicada... alojándola firmemente en las ciudadelas seguras de la belleza y el ritmo". ^[65]

En su libro de 1947 sobre los grabados de Goya, el autor inglés Aldous Huxley observó que las imágenes representan una serie recurrente de temas pictóricos: arcadas oscuras "más siniestras que las de las Prisiones de Piranesi "; esquinas de calles como escenarios de la crueldad de las disparidades de clase; y cimas de colinas recortadas que transportan a los muertos, a veces con un solo árbol que sirve de horca o depósito para los cadáveres desmembrados. "Y así continúa el relato, horror tras horror, sin ningún alivio de los esplendores que otros pintores han sido capaces de descubrir en la guerra; porque, significativamente, Goya nunca ilustra un enfrentamiento, nunca nos muestra masas impresionantes de tropas marchando en columna o desplegadas en orden de batalla... Todo lo que nos muestra son los desastres y la miseria de la guerra, sin nada de la gloria o incluso de lo pintoresco". ^[66]

Los desastres de la guerra es la segunda de las cuatro grandes series de grabados de Goya, que constituyen casi la totalidad de su obra más importante en este medio. También creó 35 grabados al principio de su carrera, muchos de los cuales son reproducciones de sus retratos y otras obras, y alrededor de 16 litografías mientras vivía en Francia. ^{[67] Su primera serie, los} Caprichos de 80 láminas , se completó entre 1797 y 1799 para documentar "las innumerables debilidades y locuras que se encuentran en cualquier sociedad civilizada, y ... los prejuicios comunes y las prácticas engañosas que la costumbre, la ignorancia o el interés propio han hecho habituales". ^[68] Caprichos se puso a la venta en 1799, pero fue retirado casi de inmediato después de las amenazas de la Inquisición . ^[69] En los dos primeros grupos de grabados de Los desastres de la guerra , Goya se aleja en gran medida del enfoque imaginativo y sintético de los Caprichos para representar de manera realista escenas de guerra de vida o muerte. En el último grupo regresa el sentido fantástico de los Caprichos .

Entre 1815 y 1816, Goya produjo la Tauromaquia , una serie de 33 escenas taurinas , durante un descanso de Los desastres de la guerra . La Tauromaquia no era políticamente sensible y se publicó a fines de 1816 en una edición de 320, para la venta individual o en juegos, sin incidentes. No tuvo éxito crítico ni comercial. ^[70] Mientras estaba en Francia, Goya completó una serie de cuatro litografías más grandes, Los toros de Burdeos . ^[71] Su serie final , conocida como Los Disparates , Proverbios o Sueños , contiene 22 láminas grandes y al menos cinco dibujos que aparentemente son parte de la serie pero que nunca fueron grabados . Todas estas obras quedaron en Madrid —aparentemente incompletas y con sólo un puñado de pruebas impresas— cuando Goya viajó a Francia en 1823. Se sabe que una de las planchas fue grabada en 1816, pero poco más se sabe sobre la cronología de las obras o los planes de Goya para el conjunto. ^[72]

Goya trabajó en Los desastres de la guerra durante un período en el que producía imágenes más para su propia satisfacción que para cualquier público contemporáneo. ^{[a 13]} Su obra pasó a depender menos de incidentes históricos que de su propia imaginación. Muchas de las láminas posteriores contienen motivos fantásticos que pueden verse como un retorno a la imaginería de los Caprichos . En esto, se basa en pistas visuales derivadas de su vida interior, en lugar de cualquier cosa que pudiera reconocerse en eventos o escenarios reales. ^[63]

En Los desastres de la guerra , Goya no excusa ningún propósito de la matanza aleatoria: las láminas están desprovistas del consuelo del orden divino o de la dispensación de la justicia humana. ^[73] Esto es en parte resultado de la ausencia de melodrama o de una presentación deliberadamente ingeniosa que distanciaría al espectador de la brutalidad de los sujetos, como se encuentra en el martirio barroco . Además, Goya se niega a ofrecer la estabilidad de la narrativa tradicional. En cambio, su composición tiende a resaltar los aspectos más perturbadores de cada obra. ^[74]

Las placas son espacios fijos sin límites fijos; el caos se extiende fuera de los marcos del plano de la imagen en todas las direcciones. ^[74] Por lo tanto, expresan la aleatoriedad de la violencia, y en su inmediatez y brutalidad se las ha descrito como análogas al fotoperiodismo de los siglos XIX y XX . ^[75] Según Robert Hughes, al igual que con la serie anterior de Caprichos de Goya , es probable que Los desastres de la guerra hayan sido concebidos como un "discurso social"; sátiras sobre la entonces prevaleciente "histeria, maldad, crueldad e irracionalidad [y] la ausencia de sabiduría" de la España de Napoleón, y más tarde de la Inquisición. ^[76] Es evidente que Goya vio la guerra española con desilusión y se desesperó tanto por la violencia que lo rodeaba como por la pérdida de un ideal liberal que creía que estaba siendo reemplazado por una nueva irracionalidad militante. Hughes creía que la decisión de Goya de representar las imágenes a través de aguafuertes, que por definición carecen de color, indica sentimientos de absoluta desesperanza. ^[76]

Su mensaje al final de su vida es contrario a la visión humanista del hombre como esencialmente bueno pero fácilmente corrompido. Parece estar diciendo que la violencia es innata en el hombre, "forjada en la sustancia de lo que, desde Freud , hemos llamado el ello ". Hughes creía que, al final, sólo existe el vacío violado de la aceptación de nuestra naturaleza caída: como el cuadro del perro de Goya , "cuyo amo está tan ausente de él como Dios lo está de Goya". ^[77]

Las láminas de Los desastres de la guerra se centran en cuerpos desperdigados, partes corporales indiferenciadas, castración y abyección femenina. Hay matices eróticos oscuros en varias de las obras. Connell señala la sexualidad innata de la imagen en la lámina 7: Agustina de Aragón encendiendo un cañón largo. ^[29] El historiador de arte Lennard Davis sugiere que Goya estaba fascinado con la "erótica del desmembramiento", ^[78] mientras que Hughes menciona la lámina 10 en Los disparates , que muestra a una mujer llevada en las garras de la boca de un caballo. Para Hughes, la euforia de la mujer sugiere, entre otros posibles significados, el orgasmo. ^[76]

Contrariamente a la idea de una carga erótica, el historiador de arte John J. Ciofalo escribe que la enfermedad del artista en 1793 y la sordera resultante cambiaron dramáticamente su arte a partir de entonces. Pero la "Guerra de la Independencia Española" de 1808-1814 - "una violenta convulsión de anarquía, hambre y matanza - inyectó a su arte una nueva sensibilidad psicológica, una que sondeó profundamente los cimientos de la cultura y la psique humana, en las grietas y fisuras sin luz creadas cuando estos cimientos son destrozados por la guerra", por la guerra de guerrillas . ^[79] Goya trató de representar este modo moderno de guerra, quebrantando, por todos los medios necesarios, la moral del enemigo, y esto incluye imágenes perturbadoras de violaciones contra las paredes de edificios en ruinas y a plena luz del día. Lejos de estar cargadas de erotismo, son manifiestamente violentas y aborrecibles. ^[80]

A pesar de ser una de las obras de arte antibélicas más significativas, Los desastres de la guerra no tuvo impacto en la conciencia europea durante dos generaciones, ya que no fue vista fuera de un pequeño círculo en España hasta que fue publicada por la Real Academia de San Fernando de Madrid en 1863. ^[81]

Desde entonces, las interpretaciones en épocas sucesivas han reflejado las sensibilidades de la época. Goya fue visto como un proto- romántico a principios del siglo XIX, y los cadáveres desmembrados representados gráficamente en la serie fueron una influencia directa en Théodore Géricault , ^[82] mejor conocido por la obra políticamente cargada La balsa de la Medusa (1818-19). Luis Buñuel se identificó con el sentido del absurdo de Goya, e hizo referencia a sus obras en películas como La edad de oro de 1930 , en la que colaboró ​​​​con Salvador Dalí , y su El ángel exterminador ^{de 1962. [82} ]

El impacto de la serie en Dalí es evidente en Construcción blanda con judías hervidas (Premonición de la guerra civil) , pintada en 1936 en respuesta a los acontecimientos que condujeron a la Guerra Civil Española . Aquí, los miembros distorsionados, la supresión brutal, las expresiones agonizantes y las nubes siniestras recuerdan a la placa 39, ¡ Grande hazaña! ¡Con muertos !, en la que se muestran cuerpos mutilados contra un paisaje árido de fondo. ^[83]

En 1993, Jake y Dinos Chapman , del movimiento Young British Artists , crearon 82 esculturas en miniatura, similares a juguetes, inspiradas en Los desastres de la guerra . Las obras fueron ampliamente aclamadas y adquiridas ese año por la galería Tate . ^[84] Durante décadas, la serie de grabados de Goya sirvió como un punto de referencia constante para los hermanos Chapman; en particular, crearon una serie de variaciones basadas en la placa ¡Grande hazaña! ¡Con muertos!. En 2003, los hermanos Chapman exhibieron una versión alterada de Los desastres de la guerra . Compraron un juego completo de grabados, ^{[5] [a 14]} sobre los cuales dibujaron y pegaron cabezas demoníacas de payasos y cachorros. ^[85] Los Chapman describieron sus imágenes "rectificadas" como una conexión entre la supuesta introducción de los ideales de la Ilustración por parte de Napoleón en la España de principios del siglo XIX y Tony Blair y George W. Bush pretendiendo llevar la democracia a Irak . ^[86]

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• 80 imágenes ampliables Museo Metropolitano de Arte, Nueva York
• "Revisitando los desastres: imágenes modernas de atrocidades y fotoperiodismo"
• Goya en el Museo Metropolitano de Arte . Nueva York: Museo Metropolitano de Arte. 1995. ISBN 978-0-8709-9752-5.