Realización (bajo cifrado)

La realización es el arte de crear música, típicamente un acompañamiento , a partir de un bajo cifrado , ya sea mediante improvisación en tiempo real o como un ejercicio de escritura pausado. Se asocia más comúnmente con la música barroca .

Se esperaba que los intérpretes competentes de la época crearan un acompañamiento estilísticamente adecuado a partir de un simple esbozo armónico, llamado bajo cifrado, y que lo hicieran a primera vista. Se trataba de un sistema que permitía mucha flexibilidad y que se perdió, pero que fue recuperado en el siglo XX por los intérpretes académicos.

Realizar un bajo cifrado escribiendo las notas reales que se deben tocar era (y es) un ejercicio tradicional para los estudiantes que aprenden armonía y composición, y lo utilizan los editores musicales para hacer ediciones interpretativas.

Era raro que los compositores consagrados de la época barroca escribieran sus creaciones. Con pocas excepciones, las que han sobrevivido son breves demostraciones didácticas o ejercicios para estudiantes. A partir de este exiguo material, los estudiosos actuales deben intentar recuperar los estilos de la época, que variaban considerablemente de una época a otra y de un lugar a otro.

Los compositores de la época barroca rara vez escribían el acompañamiento musical (llamado bajo continuo o simplemente continuo ). Se esperaba que los intérpretes realizaran ^[1] uno que se adaptara a la ocasión, guiándose únicamente por un boceto básico llamado bajo cifrado (o bajo completo ).

El bajo cifrado consistía en una línea de bajo escrita en notación de pentagrama normal , pero marcada con números u otros símbolos para indicar las armonías. Un ejemplo breve podría ser el siguiente.

De hecho, a todo el período barroco se lo denomina a veces el período del bajo cifrado. ^[2]

El bajo continuo es análogo a la sección rítmica de las bandas de jazz y música popular actuales; el bajo cifrado, a las partituras principales que utilizan dichas bandas. Sin embargo, la realización de un bajo cifrado tiene una dimensión adicional y desafiante. No basta con tocar las armonías correctas (consideradas como notas apiladas verticalmente): las notas deben sucederse unas a otras horizontalmente de acuerdo con ciertas reglas de conducción de voces , que en la era barroca eran bastante estrictas. ^{[11] [12]}

El ejemplo 1 es un bajo cifrado corto seguido de una posible realización, del compositor Thomas Mace .

El ejecutante, aunque suele seguir el esquema armónico indicado en la figuración, tiene la posibilidad de elegir en cuestiones como el efecto rítmico, el espaciado de acordes, la ornamentación , los arpegios , la imitación y el contrapunto , ^[13] limitados únicamente por el buen juicio y el buen gusto, ^{[14] [15]} y la adhesión a las reglas de conducción de voces y las convenciones estilísticas del género —idealmente, las del tiempo y el lugar del compositor—. El ejemplo 2 muestra cuatro realizaciones del mismo bajo cifrado del compositor barroco Francesco Geminiani .

En el barroco temprano, el bajo no solía figurarse, pero si se tenía en cuenta también la parte solista, el ejecutante podía adivinar las armonías ( ejemplo 5 ).

Las partituras de la época barroca estaban plagadas de errores de copista o de impresor, y a veces de errores de juicio del propio compositor. Por consiguiente, el realizador tenía (y tiene) que estar preparado para detectarlos y corregirlos. Así, no sólo las armonías figuradas, sino incluso la línea de bajo explícita pueden verse alteradas ocasionalmente. ^[16] CPE Bach dijo :

Cuando el continuo no está acompañado por otros instrumentos y la naturaleza de la pieza lo permite, el acompañante puede hacer modificaciones improvisadas en la línea de bajo con vistas a asegurar progresiones correctas y suaves de las partes internas, de la misma manera que modificaría una figuración defectuosa. ¡Y cuántas veces es necesario hacer esto! ^[17]

John Butt ha argumentado que el bajo cifrado es un ejemplo de notación " intencionadamente incompleta" que confiere una ventaja positiva. ^[18] Los acompañamientos improvisados ​​a partir de una línea de bajo cifrado se pueden hacer para adaptarse a diversas circunstancias, por ejemplo , tempos , instrumentación e incluso la acústica de la sala. ^{[19] [20] Además,} Robert Donington escribió :

No fue por pura casualidad que los compositores barrocos prefirieron confiar a sus intérpretes el bajo cifrado... Fue por el alto valor que daban a la espontaneidad. Creían, y la experiencia moderna lo confirma, que es mejor estar acompañado con vivacidad que con una ejecución refinada. Un acompañante que puede dar impulso rítmico a su parte, adaptarla a las exigencias momentáneas de equilibrio y sonoridad, espesarla aquí y adelgazar allá y mantener viva cada compás, puede estimular a sus colegas y ayudar a llevar adelante a todo el conjunto. No se trata simplemente de rellenar la armonía ni de convertir la armonía en una parte interesante; se trata de compartir la urgencia creativa de la interpretación real. ^[19]

Como se escribieron pocas realizaciones, excepto por parte de los alumnos, no han sobrevivido muchas; ^[21] ( Se cree que un movimiento de sonata de Bach, el Ejemplo 4 , es una rara excepción para este importante compositor). ^[22] Cuando ha sobrevivido alguna, es una evidencia preciosa del estilo de ese tiempo y lugar en particular. ^{[23] [24]} La notación "tenía este defecto inherente: nadie que no hubiera escuchado a un compositor tocar a partir de sus propias partes de bajo cifrado podía saber los efectos precisos que producía o pretendía" ^[25] o contemplaba (ya que los estilos y las convenciones interpretativas variaban mucho, no solo de un país a otro, sino de un momento a otro). ^{[26] [27] [28]} De modo que cuando se perdieron estas tradiciones de realización, un pasaje en bajo cifrado era letra muerta, ^[29] a menos que pudiera ser revivido de alguna manera por la erudición (ver más abajo). En 1959, Benjamin Britten escribió:

[E]n Inglaterra... la música de Purcell sigue siendo sorprendentemente desconocida. Es desconocida porque gran parte de ella no se puede conseguir impresa, y gran parte de lo que está disponible se encuentra en realizaciones que son francamente aburridas y anticuadas. Porque todas las canciones solistas de Purcell... tienen que ser realizadas. Tenemos estas maravillosas partes vocales y bajos fuertes y finos, pero nada intermedio (incluso las figuras para la armonía a menudo faltan). Si no se hubiera perdido la tradición de la improvisación a partir de un bajo cifrado, esto no sería tan grave, pero para la mayoría de la gente ahora, hasta que esté disponible una edición elaborada, estas líneas frías y sin relleno no significan nada, y la increíble belleza y vitalidad, y la infinita variedad de estos cientos de canciones siguen sin descubrirse. ^[30]

Los acompañamientos de teclado (por ejemplo, clavecín u órgano) debían realizarse espontáneamente a partir de la notación de bajo cifrado, y el intérprete debía completar el esquema armónico a medida que avanzaba. ^{[31] [32]} JS Bach escribió:

El bajo cifrado es la base más perfecta de la música. Se ejecuta con ambas manos de tal manera que la mano izquierda toca las notas escritas, mientras que la derecha añade consonancias y disonancias, creando una armonía agradable para la gloria de Dios y la justa satisfacción del alma. ^[33]

Aunque los teclados han recibido la mayor atención en la literatura, hay abundante evidencia de que la armonía a menudo se realizaba con instrumentos pulsados ​​a mano, por ejemplo, el laúd, la tiorba, la guitarra o el arpa ( Ejs. 1 , 3 , 5 ). ^[34] Además, se tocaba acordes en el mismo violonchelo que proporcionaba la línea de bajo; ^{[35] [36]} o incluso en el propio violín solista, mediante doble parada ( Ej. 7 ). ^[8] Praetorius recomendaba una selección juiciosa de trombones, regales , flautas, violines, cornetas , flautas dulces, "o un niño puede cantar la línea superior de todas". ^[37]

Las primeras óperas se producían a partir de una partitura que contenía, en su mayoría, sólo las partes vocales y el bajo cifrado (como en el Ejemplo 6 , sin realización de teclado); éstas eran elaboradas y ornamentadas por los intérpretes.

La interpretación resultante podría relacionarse con la partitura de la misma manera que una gran interpretación de jazz podría relacionarse con la melodía y los acordes indicados en un libro falso . ^[38]

El boceto armónico en el bajo cifrado sólo pretendía ser una sugerencia, escribió Marc Pincherle , y agregó:

Vivaldi, en el bajo cifrado de uno de los conciertos dedicados a Pisendel , especifica en tres palabras per li coglioni (para los... tontos). Esto significa que un acompañante inteligente no necesita figuras —y también significa que no se imponen límites a su invención armónica o contrapuntística, ya que se supone que conoce su profesión y que tiene gusto y discreción. ^[39]

Según Georg Philipp Telemann , "hay ocasiones en las que el acompañante puede no querer tocar todas las notas que se muestran en la figuración. Tiene tanto derecho a omitir parte de lo que se figura como a añadir algo a lo que se figura". ^[40]

Realizar un bajo cifrado a primera vista era un logro esperado para cualquier acompañante profesional, ^[41] una parte esencial de su formación musical. ^{[42] En 1761,} Muzio Clementi , de nueve años , para calificar para un puesto de órgano en Roma, aprobó una prueba en la que se les dio a los candidatos un bajo cifrado y se les dijo que interpretaran un acompañamiento, después de lo cual estaban obligados a transponerlo en varias tonalidades. ^[43] Un realizador de primer nivel tenía que ser un maestro de la composición, insistió Roger North (1710):

Aunque un hombre puede alcanzar el arte de tocar los acordes fieles a un thro-base [bajo completo] que se le prescribe de acuerdo a como está figurado, sin embargo, no puede pretender ser maestro de su parte, sin ser un maestro de la composición en general, porque hay ocasión de tanto manejo en la manera de tocar, a veces tocando solo acordes, a veces arpegiando, a veces tocando el aire, y observando perpetuamente los lugares enfáticos, para llenar, abstenerse o adornar, con un favor justo, que un maestro de thro-base, y no un ayrista, es solo un abecedario. ^[44]

Aún más exigente era el partimento , en el que a los compositores se les enseñaba a improvisar no sólo un acompañamiento sino una composición completa.

En el siglo XVIII no sólo se esperaba que los profesionales acompañaran con un bajo cifrado. Proliferaron los manuales de música para aficionados, y la mayoría de ellos contenían instrucciones para tocar el bajo cifrado. ^[45] Handel escribió un curso de realización para las hijas de Jorge II . Enseñaba no sólo a improvisar acompañamientos, sino incluso fugas . Está a la venta hoy en día. ^[46]

La publicación de música se originó en la Europa del siglo XVIII, y lo hizo para satisfacer las necesidades de un creciente ejército de aficionados cultos. «Todo el mundo cantaba o tocaba, y la experiencia de trabajar en equipo con otros era muy divertida. Los compositores estaban más que felices de complacer a los demás escribiendo música que estuviera al alcance de estos aficionados». ^[47] El editor londinense John Walsh —que a veces hacía pasar piezas falsas como si fueran obras de Corelli, Handel o Telemann— publicaba rutinariamente sus producciones con bajos cifrados. «De hecho, los principales consumidores de las sonatas de Corelli y sus imitadores no eran músicos profesionales, sino más bien los miembros de clubes de música amateur. Walsh habría podido contar con un público de aficionados aristocráticos y de clase media». ^[48]

• 
  Handel de Walsh para aficionados, 1740
• 
  (Interior) Parte vocal, con nada más que bajo cifrado.
• 
  La propiedad de una dama, 1718

Algunos aficionados fueron excepcionales, escribió Mary Cyr:

Las recientes investigaciones de David Hennebelle han demostrado que el estatus de "aficionado" era en sí mismo amplio, definido principalmente como un grupo tanto de oyentes como de practicantes, unidos por el hecho de que no se ganaban la vida con un empleo musical. Sin embargo, eran a menudo músicos astutos, algunos de los cuales patrocinaban conciertos o eran coleccionistas de música, y entre sus filas también había compositores y teóricos. Hennebelle concluyó que la habilidad de algunos aficionados excedía a la de los músicos profesionales en algunos casos, y que entre ellos figuraban varias mujeres que, a pesar de haber recibido una educación musical diferente (a menudo en conventos o de maestros de música privados), sobresalían en varios instrumentos y tenían múltiples talentos en varios instrumentos. ^[49]

Una de esas mujeres fue la excepcionalmente talentosa princesa Ana , amiga de toda la vida de Handel, ^[50] cuyas realizaciones del continuo impresionaron. ^[51]

Para las señoritas de moda que sólo querían adquirir el arte como una habilidad social, había tutores que enseñaban una forma rápida y pragmática de tocar un continuo, por así decirlo. ^[52] Aunque no se consideraba muy elegante, un intérprete normalmente podía hacerlo mediante arpegios , ^[53] (ilustrado en el Ejemplo 9 ). La capacidad de algunos aficionados para tocar desde el bajo cifrado, e incluso dirigir una orquesta desde el teclado, persistió hasta el período clásico temprano. ^[54] En los Estados Unidos, la familiaridad persistió más. No sólo se podían encontrar aficionados que podían tocar desde el bajo cifrado, ^[55] sino que se publicaban rutinariamente libros de melodías de música popular que se vendían rápidamente con partes de bajo cifrado, hasta mediados del siglo XIX. ^[56]

Después de la era barroca, el arte se extinguió. ^[57] En la época del resurgimiento popular de la música de JS Bach (por Mendelssohn, 1829) las tradiciones interpretativas habían sido olvidadas; ^[58] los músicos no tenían en cuenta los bajos cifrados de Bach; lo tocaban sin una realización del continuo, a veces con resultados grotescos. ^{[59] [60]} Aquí y allá se podía encontrar un Brahms que fuera experto en la improvisación del continuo, pero el músico competente común exigía una partitura realizada. ^[61]

En 1949, William J. Mitchell escribió: «La realización improvisada de un bajo cifrado es un arte muerto. Hemos dejado atrás el período del bajo continuo y con él todas las leyes no escritas, los axiomas, las cosas que se daban por sentadas; en una palabra, el espíritu de la época». ^[62] Ese año, el clavecinista y musicólogo estadounidense Putnam Aldrich intentó revivir la práctica en un ensayo de Pierre Monteux de un Bach «absolutamente auténtico»:

Inmediatamente me di cuenta de la importancia del bajo cifrado del tutti inicial . El director me interrumpió: «¿Qué son esos acordes que estás tocando? ¡Bach no escribió acordes aquí!». Intenté explicarle que las figuras bajo la parte del címbalo representaban acordes, pero él dijo: «Si Bach hubiera querido acordes, los habría escrito. Ésta debe ser una interpretación auténtica. Tocaremos sólo lo que escribió Bach». Y, como comentario aparte para los demás músicos, dijo: «Ya ves, los musicólogos siempre tienen la nariz metida en los libros y se olvidan de mirar lo que escribió Bach». ^[63]

Pero un renacimiento del arte de la realización en vivo estaba en marcha.

Ya en 1935, las grabaciones de gran éxito ^[64] de los Conciertos de Brandeburgo de los Busch Chamber Players tuvieron una versión para continuo. Sus conciertos en el Kingsway Hall de 1948 fueron los momentos culminantes de la temporada londinense; el público, según Adolf Aber, sintió que allí, por fin, se interpretaba la música de Bach y Handel tal como debía ser interpretada.

Para ir directo al grano: la diferencia fundamental entre una interpretación de Busch y una interpretación moderna “normal” radica en el tratamiento de esa línea, el bajo continuo ^[65].

aunque no tenía ninguna pretensión de estar históricamente informada ^[66] —sólo acordes sencillos y discretos en un piano de cola interpretados por Rudolf Serkin ^[67] que pueden o no haber sido escritos de antemano.

El interés por improvisar versiones históricamente fundamentadas del bajo cifrado fue revivido por primera vez por aficionados en Inglaterra. ^{[68] [69]} El pionero de la música antigua Arnold Dolmetsch, The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries (1915), tenía un capítulo sobre la realización del bajo cifrado, profusamente ilustrado con ejemplos históricos. Dolmetsch abogaba por la espontaneidad antes que por la pedantería académica. Así, un ejemplar "noble" de Michael Praetorius era "justo el adecuado para el efecto; pero no obtendría una gran cantidad de puntos en un examen musical".

[Los libros antiguos] en su mayoría... sólo enseñan cómo construir los acordes en cuatro partes a partir de las figuras y cómo conectarlas entre sí de manera impecable. Apenas dicen nada sobre los aspectos prácticos y artísticos de la cuestión, que dependen de una libertad de tratamiento más o menos convencional y que constituyen la vida y la belleza del acompañamiento. ^[70]

En 1931, Franck Thomas Arnold , que, como Dolmetsch, era un erudito autodidacta, ^[72] publicó su obra pionera El arte del acompañamiento desde un bajo continuo: tal como se practicaba en los siglos XVII y XVIII . Arnold escribió:

[N]adie que haya probado alguna vez el placer de tocar un acompañamiento improvisado a partir de las figuras, tal como el compositor pretendía que se tocara, podría volver a reconciliarse con la dependencia del gusto de un "arreglista" [moderno]. ^[73]

Altamente aclamado por académicos y críticos ^[74] —Ernest Newman dijo que era "la mejor pieza de musicografía jamás producida" en Inglaterra ^[75] — el libro de Arnold fue estudiado por una nueva generación de académicos-intérpretes informados históricamente, incluyendo al estadounidense Ralph Kirkpatrick ^[76] y Janny van Wering ^[77] y Ton Koopman ^[78] en los Países Bajos. Otras obras fueron Thurston Dart , The Interpretation of Music (Londres, 1954); ^[79] Robert Donington , The Interpretation of Early Music (Londres, 1963); ^[80] y Peter Williams , Figured Bass Accompaniment (Edimburgo, 1970), del cual un crítico escribió: "En la medida en que se puede dar algún sentido a un tema cuya esencia es que no se escribe, el Dr. Williams lo ha hecho". ^[26]

A finales del siglo XX, la escena se había transformado. La clavecinista y editora estadounidense Doris Ornstein escribió: "[Thurston] Dart vivió lo suficiente para ver cómo su libro, su enseñanza y su ejemplo personal creaban una nueva generación de intérpretes académicos capaces de crear creaciones con estilo. (¡En Inglaterra, tocar el bajo continuo es prácticamente una industria casera!)". ^[81] Ya a finales de los años 60, varios clavecinistas habían recuperado el arte perdido, de los cuales Gustav Leonhardt era el más destacado. ^[82] Bajo su dirección, el Conservatorio de Ámsterdam abolió el requisito de realizar una línea de bajo cifrado en papel, en favor de una práctica. ^[83] En 2013, el Conservatorio ofrecía un curso de grado en especialización en bajo continuo, el primer instituto del mundo en hacerlo; se ofrecía un título de máster. ^[82]

Sin embargo, se objetó que los intérpretes habían desarrollado un estilo de bajo continuo "genérico" ^[84] característico de finales del siglo XX. Descrito por Lars Ulrik Mortensen como modesto, discreto y discreto, no era lo que necesariamente hacían los intérpretes barrocos. ^[85] Algunos habrían tocado un estilo "de voz plena" (más grueso), por ejemplo ( Ejs. 8 , 11 ) ^{[86] [87]} o un estilo embellecido ( Ej. 10 ). ^[88] Ningún músico real de la era barroca podría haber manejado la diversidad de estilos e idiomas que florecieron en diferentes tierras y en diferentes momentos del período, ^[26] sobre los cuales el conocimiento específico es irregular. ^[89] Esto requirió una nueva generación de intérpretes académicos especializados.

Como un ejercicio detenido de escritura, el bajo cifrado se ha realizado cuando los intérpretes no podían improvisar, o como un ejercicio de enseñanza, o cuando los editores musicales querían proporcionar un producto pre-realizado.

Hacia el final del Barroco, escribió Ernio Stipčević

La interpretación del bajo continuo se fue haciendo cada vez más exigente con el tiempo, y se esperaba que los intérpretes tuvieran cada vez más competencia improvisatoria. El auge de las prácticas interpretativas también marcó su fin, ya que la necesidad de un acompañamiento armónico cada vez más complejo y preciso contribuyó simultáneamente a la erradicación de las prácticas improvisadas. ^[90]

La BWV 1079 de Bach fue compuesta al final de la era barroca. Aunque tiene un bajo cifrado, sus armonías son exigentes. El ejemplo 12 contiene una versión escrita por el ex alumno de Bach , Johann Kirnberger . ^[91]

Los bajos cifrados son realizados por editores de ediciones para interpretación cuando los intérpretes no pueden o no desean hacerlo por sí mismos.

El resurgimiento de la música primitiva a mediados del siglo XIX en Alemania, que ya contaba con la industria editorial musical más sofisticada del mundo, creó una demanda de ediciones con continuos pre-realizados, ya que la mayoría de los intérpretes ya no sabían cómo realizar el bajo cifrado. En este sentido, dos escuelas filosóficas eran rivales acérrimos, y en ningún ámbito chocaron más ferozmente que en el modo de realizar el bajo cifrado. ^[94]

La escuela « romántica » veneraba el pasado, lo veneraba por sí mismo. Entre sus seguidores se encontraban Friedrich Chrysander , Philipp Spitta y Heinrich Bellermann . Su logro más impresionante fue la edición completa de la Bach-Gesellschaft de las obras de JS Bach, «basada en las fuentes originales y sin cambios, cortes ni añadidos» ^[95] , es decir, con bajos cifrados, pero sin realizaciones. La escuela rival los ridiculizó por ser meros musicólogos sin creatividad artística. ^[96] Para refutar esto, en 1870 Chrysander publicó una edición de las canciones de Handel en las que los bajos cifrados fueron realizados por músicos indiscutiblemente talentosos, entre ellos Johannes Brahms, uno de sus partidarios.

La escuela hegeliana , que se oponía a la idea , creía que las leyes históricas profundas garantizaban que el arte se manifestara en formas cada vez más perfectas, y que, por lo tanto, la música antigua debía modernizarse para el público actual. Creían sinceramente que se lo debían a la música, ya que sólo estaban haciendo lo que Bach, Handel y otros habrían hecho ellos mismos, si hubieran estado vivos para hacerlo. Entre los miembros de esta escuela se encontraban Robert Franz , Selmar Bagge y Julius Schaeffer. ^[97] La ​​edición de las canciones de Handel atrajo su desprecio. Franz escribió una carta abierta muy crítica en la que, entre otras cosas, pilló a Brahms en el pecado de escribir una serie de quintas y octavas paralelas ("El estilo de Handel no permite errores de colegial", se burló), lo que tocó la fibra sensible de Brahms. ^[98] En 1882, el propio Franz publicó una edición de algunas de las mismas canciones de Handel. A diferencia de Brahms, las realizaciones de Franz fueron floridas y llamativas ( Ejs. 13a vs. 13b ). ^[99]

Esta dicotomía significó que, durante generaciones después de su resurgimiento, la música de Bach se publicó sin ninguna realización, ^[58] —a menudo se interpretó sin continuo en absoluto, por lo tanto ^[59] — o bien con realizaciones históricamente inauténticas, criticadas por ser "puramente fantásticas", ^[100] "extrañamente irreales", ^[58] "despiadadamente corrompidas", ^[101] "pesadas, pianísticas y con un extraño sabor decimonónico", ^[102] solo "unos pocos acordes aburridos", ^[23] o como pretenciosas, agresivas, usurpadoras de la función del compositor. ^[103]

Las realizaciones editoriales modernas, cuando se realizan, dependen para su éxito de un buen juicio y una investigación minuciosa. Puede que exista un dilema. Una editora moderna dijo: "Una buena realización depende de la investigación, la imaginación, la simpatía con el solista, la familiaridad con cada matiz del texto y la consideración de las circunstancias variables de la interpretación"; y, para su edición, llegó al extremo de imaginar una interpretación específica con un cantante particular y las sonoridades de un clavecín particular, ^[81] lo que, lógicamente, podría haber implicado una única interpretación y una única venta. Brahms ya se había enfrentado a este dilema, quien creía que "[idealmente] cada realización individual debería hacerse con vistas a una interpretación particular, teniendo en cuenta fuerzas, instrumentos y ubicación específicos". ^[104]

A los alumnos de JS Bach se les daba rutinariamente una sola línea melódica con un bajo cifrado y se les pedía que realizaran un coral de cuatro partes . ^[106] O les hacía realizar bajos cifrados de compositores italianos ( Ej. 14 ). ^[107] Solo cuando dominaban estos ejercicios se les permitía componer sus propias líneas de bajo y armonías. ^[106]

Estos métodos pedagógicos eran habituales en el siglo XVIII. Thomas Attwood , cuando era alumno de Mozart, tuvo que realizar bajos cifrados. Una vez que Attwood adquirió confianza, Mozart lo desafió con un bajo cifrado muy cromático , que progresó rápidamente de la tonalidad de do a do sostenido . (En Inglaterra, estos documentos se transmitieron con reverencia de maestro a alumno favorito durante varias generaciones.) ^[108]

Sin embargo, después de la era barroca —cuando ya no se empleaba el bajo continuo— el propósito original se perdió de vista, ya que estos métodos educativos habían adquirido un impulso propio, que se llevaba a cabo de todos modos por pura inercia. La realización de un bajo cifrado se convirtió en una habilidad para resolver problemas por derecho propio, sin relación con la musicalidad práctica. ^[109] La realización de un bajo cifrado era una pregunta de examen de rutina; ^[109] se deducían puntos imparcialmente por faltas académicas independientemente de su importancia artística, si la había. ^[110]

George Bernard Shaw recordó haber tenido que hacer esos ejercicios:

"Hace setenta años llené las notas bajas cifradas del libro de texto de armonía de Stainer ^[111] con total exactitud. Cualquier tonto podría hacerlo, aunque fuera más sordo que Beethoven". ^[112]

En 1932 RO Morris pudo decir: "El bajo cifrado como medio para enseñar armonía está ahora universalmente desacreditado". ^[113]

En 2011, se llevó a cabo en Japón un intento científico de generar una realización mediante un algoritmo informático. El algoritmo utilizado minimizó la suma total del coste local L(p) y el coste de transición T(p,q), donde p es la realización de la nota grave actual y q la realización de la siguiente.

El costo local L(p) se expresa también por la probabilidad de una inversión del acorde para la nota baja p y el ancho del acorde (¿se puede tocar?).

El costo de transición T(p,q) se expresa mediante quintas consecutivas prohibidas y el mínimo de distancias de tono entre las 3 voces del acorde p y el acorde q.

Los resultados musicales no fueron convincentes, pero sirvieron como base para futuras investigaciones. ^[114]

Partimento

• Abdy Williams, CF (1903). La historia de la notación. Londres: Walter Scott . Consultado el 14 de abril de 2020 .
• Aber, Adolf (1948). "Sobre el continuo en Bach". The Musical Times . 89 (1264): 169–171. doi :10.2307/933719. JSTOR  933719.
• Aldrich, Putnam (1971). " Música antigua de Wanda Landowska ". Notas . 27 (3). Asociación de Bibliotecas de Música: 461–468. doi :10.2307/896554. JSTOR  896554.
• Arnold, FT (1931). El arte del acompañamiento con un bajo continuo tal como se practicaba en los siglos XVII y XVIII. Londres: Oxford University Press, Humphrey Milford . Consultado el 3 de mayo de 2020 .
• Barnes-Ostrander, ME (1982). "Creación de música doméstica en los primeros tiempos del estado de Nueva York: la música en la vida de tres autores aficionados". The Musical Quarterly . 68 (3). Oxford University Press: 353–372. doi :10.1093/mq/LXVIII.3.353. JSTOR  742006.
• Bergmann, Walter (1961). "Algunos problemas antiguos y nuevos de la interpretación del bajo continuo". Actas de la Royal Musical Association, 87.ª sesión . 87. Taylor & Francis: 31–43. doi :10.1093/jrma/87.1.31. JSTOR  765986.
• Britten, Benjamín (2003). Kildea, Paul (ed.). Sobre Música . Nueva York: Oxford University Press. ISBN 0-19-816714-8.
• Buelow, George J. (1963). "El estilo de voz plena de la realización de bajos profundos". Acta Musicologica . 35 (4). Sociedad Musicológica Internacional: 159–171. doi :10.2307/932533. JSTOR  932533.
• Butt, John (2002). Jugando con la historia: el enfoque histórico de la interpretación musical . Cambridge University Press. ISBN 0-521-01-3585.
• Collins, Michael; Seletsky, Robert E. (2014). "Improvisación - II. Música de arte occidental - 3. El período barroco - (viii) Realización del continuo". Grove Music Online . Oxford University Press.
• Cyr, Mary (2015). "Orígenes e interpretación de la música para teclado acompañada en Francia". The Musical Times . 156 (1932): 7–26. JSTOR  24615806.
• Congleton, Jennie (octubre de 1981). "Las falsas consonancias de la música". Música antigua . 9 (4, Plucked-String, número 2): 463–469. doi :10.1093/earlyj/9.4.463. JSTOR  3126689.
• Dalton, James (1971). "Reseña: Acompañamiento de bajo cifrado por Peter Williams". The Galpin Society Journal . 24 : 122–123. doi :10.2307/842026. JSTOR  842026.
• Dart, Thurston (1967). La interpretación de la música (4.ª ed.). Londres: Hutchinson. ISBN 0-09-031684-3.
• Dart, Thurston (1965). "Handel y el continuo". The Musical Times . 106 (1467): 348–350. doi :10.2307/948713. JSTOR  948713.
• de Goede, Thérèse (2018). "Acerca de". theresedegoude.com . Consultado el 5 de mayo de 2020 .
• Dobbins, Bill (1980). "Improvisación: un elemento esencial de la competencia musical". Revista de educadores musicales . 66 (5). Sage: 40. doi :10.2307/3395774. JSTOR  3395774. S2CID  144282138.
• Dolmetsch, Arnold (1915). La interpretación de la música de los siglos XVII y XVIII revelada por la evidencia contemporánea. Londres: Novello . Consultado el 19 de abril de 2020 .
• Donington, Robert (1965). The Interpretation of Early Music (2.ª ed.). Londres: Faber and Faber . Consultado el 19 de abril de 2020 .
• Donington, Robert; Buelow, George J. (1968). "El bajo cifrado como improvisación". Acta Musicologica . 40 (2/3). Sociedad Musicológica Internacional: 178–179. doi :10.2307/932411. JSTOR  932411.
• Donington, Robert (1982). Música barroca: estilo e interpretación. Manual . Nueva York: Norton. ISBN 0393300528.
• Ferguson, Faye (1984). "El concierto para teclado clásico: algunas reflexiones sobre la interpretación auténtica". Música antigua . 12 (4, El piano antiguo I). Oxford University Press: 437–445. doi :10.1093/earlyj/12.4.437. JSTOR  3137973.
• FGE (1900). "Thomas Attwood. (1765-1838)". Circular de la clase de canto y tiempos musicales . 41 (694): 788–794. doi :10.2307/3368298. JSTOR  3368298.
• Garnsey, Sylvia (1966). "El uso de instrumentos pulsados ​​a mano en el cuerpo continuo: Nicola Matteis". Música y letras . 47 (2). Oxford University Press: 135–140. doi :10.1093/ml/47.2.135. JSTOR  731202.
• Gould, Carol S.; Keaton, Kenneth (2000). "El papel esencial de la improvisación en la interpretación musical". Revista de estética y crítica de arte . 58 (2). Wiley: 143=148. doi :10.2307/432093. JSTOR  432093.
• Gutmann, Peter (2008). «Conciertos de Brandeburgo de Johann Sebastian Bach». Notas clásicas . Consultado el 18 de abril de 2020 ..
• Hammel, Maria (1978). "El acompañamiento de bajo cifrado en la época de Bach: un breve resumen de su desarrollo y un análisis de su uso, junto con una muestra de su realización, parte II". Bach . 9 (1). Instituto Bach Riemenschneider: 30–36. JSTOR  41640045.
• Handel, George Frideric; Ledbetter, David (1990). La interpretación continua según Handel: sus ejercicios de bajo cifrado . Oxford University Press. ISBN 978-0-19-318433-6.
• Haskell, Harry (1996). El resurgimiento de la música antigua: una historia . Publicaciones de Dover. ISBN 0-486-29162-6.
• Herissone, Rebecca (2006).'Rellenar, anteponer o adornar': el acompañamiento de órgano de la música sacra de la Restauración . Ashgate; Royal Music Association. ISBN 0754641503.
• Heartz, Daniel (1973). "Lecciones de composición con Mozart de Thomas Attwood". Actas de la Royal Musical Association . 100 : 175–183. doi :10.1093/jrma/100.1.175. JSTOR  766182.
• Hill, John Walter (1983). "Acompañamientos continuos realizados en Florencia c1600". Música antigua . 11 (2). Oxford University Press: 194–208. doi :10.1093/earlyj/11.2.194. JSTOR  3137832.
• Johnson, Jane Troy (1989). "Las reglas para el 'bajo continuo' y para la afinación atribuidas a Handel". Música antigua . 17 (1). Oxford University Press: 70–74+77. doi :10.1093/earlyj/XVII.1.70. JSTOR  3127262.
• Karpf, Juanita (2011). ""En un estilo fácil y familiar:" Educación musical y prácticas de acompañamiento improvisado en los EE. UU., 1820-80". Revista de investigación histórica en educación musical . 32 (2). Sage: 122–144. doi :10.1177/153660061103200204. JSTOR  41300417. S2CID  141832388.
• Kelly, Elaine (2006). "Evolución versus autenticidad: Johannes Brahms, Robert Franz y la práctica del continuismo a finales del siglo XIX" (PDF) . Música del siglo XIX . 30 (2). Prensa de la Universidad de California: 182–204. doi :10.1525/ncm.2006.30.2.182. hdl :20.500.11820/ac5b2827-7efb-454d-8de2-f97ee43d837b. JSTOR  10.1525/ncm.2006.30.2.182.
• Kirkpatrick, Ralph (2014). Kirkpatrick, Meredith (ed.). Ralph Kirkpatrick: Cartas del clavecinista y erudito estadounidense . University of Rochester Press. ISBN 978-1-58046-501-4.
• Koopman, Ton (2019). "Editorial". Música del siglo XVIII . 16 (1). Traducido por Dobbin, Elizabeth. Cambridge University Press: 5–7. doi : 10.1017/S1478570618000313 .
• Leppard, Raymond (1993). Lewsi, Thomas P. (ed.). Leppard on Music: An Anthology of Critical and Personal Writings (Leppard sobre música: una antología de escritos críticos y personales ). Nueva York: Pro/Am Music Resources.
• Mangsen, Sandra (1992). "Reseña: La interpretación continua según Handel: sus ejercicios de bajo cifrado por David Ledbetter". Revista de la Sociedad Americana de Musicología . 45 (3). Prensa de la Universidad de California: 498–506. doi :10.2307/831716. JSTOR  831716.
• Miller, Hugh Milton (1947). Un bosquejo de la historia de la música. Nueva York: Barnes and Noble . Consultado el 12 de mayo de 2020 .
• Niitsuma, Masahiro; Masaki, Matsubara; Masaki, Oono; Hiroaki, Saito (2011). "Desarrollo de un método para la interpretación automática de bajo continuo". Procesamiento y gestión de información . 47 (3): 440–451. doi : 10.1016/j.ipm.2010.11.001 . Consultado el 13 de marzo de 2024 .
• Morris, RO (1932). Fundamentos de armonía práctica y contrapunto. Vol. II. Londres: Macmillan . Consultado el 20 de mayo de 2020 .
• Mortensen, Lars Ulrik (1996). "'¿Un gusto infalible'?: El continuo para clavecín en las sonatas Op. 5 de Corelli Autor(es)". Música antigua . 24 (4). Oxford University Press: 665–679. doi :10.1093/earlyj/XXIV.4.665. JSTOR  3128062.
• Newman, Ernest (2 de julio de 1944). "¿Un trabajo para un dictador?". Sunday Times .
• Ornstein, Doris (1998). "Sobre la preparación de una edición interpretativa de la cantata de Handel: Mi palpita il cor". Bach . 29 (1, UN NÚMERO EN HOMENAJE A LA OBRA DE DORIS ORNSTEIN (1930-1992)). Riemenschneider Bach Institute: 9–37. JSTOR  41640445.
• Orrey, Leslie (1956). "La música como estudio universitario". The Musical Times . 97 (1360): 298–299. doi :10.2307/937874. JSTOR  937874.
• Pincherle, Marc (1958). "Sobre los derechos del intérprete en la interpretación de autores musicales de los siglos XVII y XVIII". The Musical Quarterly . 44 (2). Traducido por Cazeau, Isabelle. Oxford University Press: 145–166. doi :10.1093/mq/XLIV.2.145. JSTOR  740448.
• Remeš, Derek (2017). "Los corales de J. S. Bach: reconstrucción de la pedagogía del bajo cifrado alemán del siglo XVIII a la luz de una nueva fuente". Teoría y práctica . 42 . Music Theory Society of New York State: 29–53. JSTOR  26477743.
• Revitt, Paul J. (1968). "El 'nuevo sistema' de Domenico Corri para leer bajo continuo". Revista de la Sociedad Americana de Musicología . 21 (1). University of California Press en representación de la Sociedad Americana de Musicología: 93–98. doi :10.2307/830388. JSTOR  830388.
• Rose, Gloria (1966). "Una nueva pista de Gasparini sobre el acompañamiento embellecido con bajo cifrado". The Musical Times . 107 (1475): 28–29. doi :10.2307/953678. JSTOR  953678.
• Sainsbury, John S.; Choron, Alexandre (1827). Diccionario de músicos, desde los primeros tiempos hasta la actualidad. Vol. I (2.ª ed.). Londres: Sainsbury & Co. Consultado el 27 de mayo de 2020 .
• Shaw, Bernard (25 de octubre de 1948). "Basso Continuo". The Times .
• Schweitzer, Albert (1923a). JS Bach. Vol. I. Traducido por Newman, Ernest. Londres: A & C Black . Consultado el 1 de mayo de 2020 .
• Schweitzer, Albert (1923b). JS Bach. Vol. II. Traducido por Newman, Ernest. Londres: A & C Black . Consultado el 30 de abril de 2020 .
• Stainer, John (1872). A Theory of Harmony (2.ª ed.). Londres: Rivington's . Consultado el 12 de mayo de 2020 .
• Spitta, Philipp (1899). Johann Sebastian Bach: Su obra e influencia en la música de Alemania. Vol. II. Traducido por Bell, Clara; Maitland, JA Fuller. Londres: Novello . Consultado el 20 de mayo de 2020 .
• Stipčević, Ennio (2009). "Reseña: La interpretación del bajo continuo italiano. Estilo en el acompañamiento de teclado en los siglos XVII y XVIII por Giulia NUTI". Revista Internacional de Estética y Sociología de la Música . 40 (2). Sociedad Musicológica Croata: 360–361. JSTOR  20696547.
• Sturm, George (2000). "Ediciones musicales". Notas . Segunda serie. 56 (3). Asociación de bibliotecas musicales: 628–634. JSTOR  899647.
• Swack, Jeanne (1993). "Las publicaciones de John Walsh de las sonatas de Telemann y la autenticidad de 'Op. 2'"". Revista de la Royal Musical Association . 118 (2): 223–245. doi :10.1093/jrma/118.2.223. JSTOR  766306.
• Tyler, James (2011). Una guía para tocar la guitarra barroca . Indiana University Press.
• Wakeling, Donald R. (1945). "Una interesante colección musical". Música y letras . 26 (3). Oxford University Press: 159–161. doi :10.1093/ml/XXVI.3.159. JSTOR  727649.
• Watkin, David (1996). "Corelli's Op. 5 Sonatas: 'Violino e violone o cimbalo'?". Música antigua . 24 (4). Oxford University Press: 645–663. doi :10.1093/earlyj/XXIV.4.645. JSTOR  3128061.
• Whittaker, Nathan H. (2012). Acompañamiento de violonchelo con acordes: la prueba y la práctica de la realización de bajo cifrado en el violonchelo de 1660 a 1850 (DMA) . Recuperado el 12 de abril de 2020 – a través de ProQuest.
• Wirth, Henriëtte (2007). Janny van Wering: "onze Nederlandsche claveciniste"(DMA) (en holandés). Universidad de Utrecht. hdl :1874/23232.
• Zaslaw, Neal (2001). "Reflexiones sobre 50 años de música antigua". Música antigua . 29 (1). Oxford University Press: 5–12. doi :10.1093/earlyj/XXIX.1.5. JSTOR  3519085.