Sonata para piano n.º 1 (Beethoven)
Sonata para piano compuesta por Ludwig van Beethoven
Sonata para piano n.º 1
por Ludwig van Beethoven
Portada de la edición de 1862 de las tres primeras sonatas para piano de Beethoven (Breitkopf & Härtel)
LlaveFa menor
Opus2/1
EstiloPeriodo clásico
FormaSonata para piano
Compuesto1795 ( 1795 )
DedicaciónJosé Haydn
Publicado1796, Viena
EditorArteria
Duración18 minutos
Movimientos4
Muestras de audio
I. Allegro (3:20)
II. Adagio (6:01)
III. Menuetto y Trío (Allegretto) (3:26)
IV. Prestissimo (4:44)
Grabado c.  1935 , interpretada por Artur Schnabel

La Sonata para piano n.º 1 en fa menor , Op. 2 n.º 1, de Ludwig van Beethoven , fue escrita en 1795 y dedicada a Joseph Haydn . Se publicó simultáneamente con su segunda y tercera sonatas para piano en 1796.

Donald Francis Tovey escribió: " Sir Hubert Parry ha comparado acertadamente la apertura de [esta sonata] con la del final de la sinfonía en sol menor de Mozart para mostrar cuánto más cercana es la textura de Beethoven. El movimiento lento... ilustra bien los raros casos en los que Beethoven imita a Mozart en detrimento de su propia riqueza de tono y pensamiento, mientras que el final en su episodio central lleva una estructura mal aplicada y algo difusa en el estilo de Mozart a un conflicto directo con temas tan beethovenianos en su concisión como en su pasión sombría". [1]

Estructura

La sonata se estructura en cuatro movimientos :

  1. Allegro ( fa menor )
  2. Adagio ( fa mayor )
  3. Menuetto – Allegretto (fa menor – Trío en fa mayor)
  4. Prestissimo (fa menor)

Yo, Allegro

El primer movimiento, en compás común cortado , está en la tonalidad tónica de fa menor y en forma de sonata convencional , como era habitual en la época de Beethoven. Una sensación de tensión y agitación es omnipresente en todo el movimiento .

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La pieza se abre con una figura arpegiada ascendente (un llamado Cohete de Mannheim , como el que abre el cuarto movimiento de la Sinfonía n.º 40 de Mozart ), [2] que culmina en un giro de tresillo de semicorcheas . Este tema fue utilizado por Arnold Schoenberg para su ejemplo inicial de forma de oración . [3] Este tema se reitera y se acorta cada vez más hasta alcanzar una media cadencia climática en el compás 8. Después de una breve e intrigante fermata , el motivo del arpegio ascendente ahora se introduce en la tonalidad menor dominante ( do menor ), tocada por la mano izquierda. [4] Esto continúa sin problemas con secuencias imitativas (comps. 9-14), que funcionan efectivamente como una transición que prepara la tonalidad secundaria (véase forma sonata ).

Se toca tres veces (comps. 15-19) una progresión de bajo ascendente que conduce a un semicírculo cerrado en la tonalidad de la bemol mayor contra terceras descendentes sincopadas en la mano derecha, todo lo cual establece inequívocamente la bemol mayor (la relativa mayor de fa menor) como la tonalidad secundaria. (Usar la relativa mayor como tonalidad secundaria es el procedimiento más convencional para las exposiciones de sonatas en tonalidad menor).

Se presenta un nuevo tema melódico basado en un arpegio descendente sobre un pedal dominante incesante en octavas rotas (cc. 20-25). Este tema hace clara referencia al tema inicial de la sonata, siendo ambos arpegios de negra, aunque contrasta con él invirtiendo su contorno (descendente vs. ascendente), articulación (legato vs. staccato) y armonía (esbozando un acorde de novena dominante en oposición al acorde de tónica en el tema inicial). Esta doble cualidad de unidad y contraste lograda mediante el uso del mismo material musical de formas opuestas (para articular las tonalidades tónica y secundaria respectivamente), resultó ser un recurso eficaz para Beethoven, que volvería a utilizar para su otra sonata para piano en fa menor mucho más famosa, Op. 57 .

El segundo tema permanece en la bemol mayor durante todo el tiempo, como sería de esperar de la forma sonata convencional, aunque también insinúa su tonalidad menor paralela ( la bemol menor ). Después de iteraciones secuenciales (cc. 26-31) del motivo de 3 notas que siguió al arpegio descendente, la música parece despegar en un tema de cierre fuerte que describe una progresión cadencial (III 6 , IV 6 , V6
4, V 7 ). que se toca dos veces (cc. 33–40) y se resuelve sólidamente en un acorde de La bemol mayor. Una pequeña codetta (o tema de cadencia, [4] cc. 41–48) que hace eco de la segunda mitad del tema inicial (cc. 2), nuevamente con matices de La bemol menor, y finalmente se resuelve en una cadencia enfáticamente perfecta (la primera hasta ahora). Se repite la exposición.

El desarrollo se abre con el tema inicial (cc. 49-54) en la tonalidad secundaria, la bemol menor, pero se dedica principalmente al segundo tema y su acompañamiento de corcheas (cc. 55-73), primero en su forma original, luego intercambiando roles entre las manos. Esto pasa por las tonalidades relativamente cercanas de si bemol menor , do menor , si bemol menor y de regreso a la bemol mayor, donde crea una secuencia en las dos últimas notas del tema (cc. 73-80), pasando por una progresión descendente de quintas que conduce a un pedal dominante conciso en do (cc. 81-92), preparando el regreso a la tonalidad tónica. Sigue un pasaje muy tranquilo de suspensiones de sonido misterioso (cc. 93-100), sobre el cual se repite el material de transición de la exposición, que sirve como una retransición de regreso al material de apertura. [4]

La recapitulación (cc. 101–145) comienza en voz alta en lugar de en voz baja (un recurso común en las primeras sonatas para piano de Beethoven), y muchos de los acordes de la mano izquierda ahora suceden en pulsos fuertes, a diferencia de la exposición sincopada. La mayoría de los eventos de la exposición se repiten en el mismo orden, con ligeros cambios de dinámica y voces . Lo más significativo es que todo el material anteriormente mencionado en la tonalidad secundaria ahora se repite en la tónica, de modo que esta vez la cadencia perfecta final se escucha en la tonalidad tónica, lo que da una resolución satisfactoria a la dicotomía de tonalidades en la exposición. Con este fin, la transición original a la tonalidad secundaria se reescribe pasando por la tonalidad subdominante y regresando a la tónica, que es un procedimiento convencional en las recapitulaciones de sonatas clásicas. [4]

Al final de la recapitulación, en lugar de dar la cadencia perfecta en la ubicación paralela exacta a la de la exposición, Beethoven retrasa la resolución durante seis compases adicionales, durante los cuales dos intentos "falsos" de resolución final (en las tonalidades de subdominante y relativa mayor, respectivamente) aumentan la expectación por la cadencia "verdadera". El movimiento termina con una cadencia perfecta en fortissimo en fa menor.

II. Adagio

El segundo movimiento está en forma ternaria (o forma sonata sin desarrollo [4] ). Se abre con un tema lírico muy ornamentado en3
4tiempo en fa mayor (cc. 1–16). A esto le sigue un pasaje de transición más agitado de 5 compases en re menor (cc. 17–22) acompañado de terceras paralelas tranquilas, seguido de un pasaje lleno de fusas en do mayor (cc. 23–31). [4] Esto nos lleva de nuevo a una forma más embellecida del tema en fa mayor (cc. 32–47), a la que le sigue una variación en fa mayor de la sección en do mayor (cc. 48–55). Por último, hay una coda corta (cc. 56–61).

Este Adagio (junto con dos temas de su sonata Op. 2, No. 3 [4] ) fue la primera composición de Beethoven que circula actualmente; fue adaptada del movimiento lento de su Cuarteto para piano No. 3 en do mayor de 1785. [5]

\new PianoStaff << \new Staff \relative c' { \tempo "Adagio" \key f \major \time 3/4 \partial 4 c8._\markup { \italic dolce } c16 | \once \override Script.X-offset = 2.75 \once \override Script.Y-offset = 2.75 a'4\turn( \slashedGrace c8 bes agf) | f4( e8)\noBeam c( <b d> <bes e>) | f'8( c'16) r << { c8( bes16) b\rest bes8( a16) b\rest } \\ { g4 f } >> | <f a>4( <e g>16)\noBeam c( def fis g gis) | \once \override Script.X-offset = 2.75 \once \override Script.Y-offset = 2.75 a4\turn( \slashedGrace c8 bes <af!> <g e> f) | } \new Dinámica { s4 | s2.\p } \new Pentagrama \relativo c' { \clave f \mayor \clave de fa bajo r4 | << { c4( d8 c bes la) | a4( g8) } \\ { f2 f4 | c4. } >> r8 r4 | <a' c>4 <e c'> <f c'> | <c c'>4. r8 r4 | << { c'4( d8 c bes la) } \\ { f!2 f4 } >> } >>

III. Menuetto y Trío (Allegretto)

El tercer movimiento, un minueto en fa menor, tiene una forma convencional. Contiene dos secciones repetidas, seguidas de un trío en fa mayor en dos secciones repetidas, tras lo cual vuelve el primer minueto. El minueto se caracteriza por síncopas , pausas dramáticas y un marcado contraste dinámico, y como muchos minuetos en tonalidad menor tiene un tono algo melancólico que abarca la tonalidad mayor y menor. [ cita requerida ] El trío se construye alrededor de frases más largas y líricas que pasan entre las manos derecha e izquierda en polifonía imitativa . El material principal se repite ( da capo ) después del trío. [2] [4]

IV. Prestissimo

El cuarto movimiento, al igual que el primero y el tercero, está en la tonalidad tónica -menor (fa menor), está en compás común cortado y lleva la marca de tempo prestissimo ("muy rápido"). Tiene la forma de un movimiento sonata-allegro modificado , en el que la sección de desarrollo ha sido reemplazada por una sección central contrastante (o episodio ). [4]

\new PianoStaff << \new Staff \relative c' { \tempo "Prestissimo" \key f \minor \time 2/2 r2 \bar ".|:" <f como c f>4-. <p. ej., es de mi>-. | <f como c f>4-. r <c' f como c>-. <c sol' es c>-. | <cf como c>-. r <f, como c f>4-. <p. ej., es de mi>-. | <f como c f>4-. r <c' f como c>-. <c sol' es c>-. | } \new Dynamics { s2 s2\p | s2 s2\f | s2 s2\p | s2 s2\f } \new Staff \relative c { \key f \minor \clef fa \tuplet 3/2 { f8\p[ como c] } \tuplet 3/2 { f, como c } \override TupletNumber.stencil = ##f \tuplet 3/2 { f,[ como c] } \tuplet 3/2 { f, mejor que } | \tuplet 3/2 { f,8[ c' como] } \tuplet 3/2 { fc como } \tuplet 3/2 { f[ como c] } \tuplet 3/2 { mi, sol } | \tuplet 3/2 { f,[ como c] } \tuplet 3/2 { f como c } \tuplet 3/2 { f,[ como c] } \tuplet 3/2 { f, mejor que } | \tuplet 3/2 { f,8[ c' como] } \tuplet 3/2 { fc como } \tuplet 3/2 { f[ como c] } \tuplet 3/2 { e, gc } | } >>

El movimiento se abre con rápidos arpegios de corcheas en tresillos en la mano izquierda, sobre los cuales se introduce el motivo principal de tres acordes en negras en staccato dos tiempos después (mostrado arriba). La figuración de tresillos de corcheas impregna la mayor parte de la exposición, junto con el carácter del motivo principal de "búsqueda enérgica y frenética de algo elusivo". [2] Un pasaje de transición (cc. 13-21) modula a la tonalidad de dominante menor ( do menor ), donde se presenta dos veces un tema más lírico pero aún agitado. Es digno de mención que Beethoven eligió la tonalidad de dominante menor como tonalidad secundaria, en lugar del relativo mayor más convencional. La exposición cierra enfáticamente en do menor (cc. 50-56), con iteraciones del primer motivo de acorde sujeto, y se repite.

En lugar de desarrollar material anterior (como sería de esperar de un movimiento allegro-sonata convencional), la siguiente sección central comienza con un nuevo tema pacífico en la tonalidad mayor relativa ( la bemol mayor ), compensando así su ausencia como tonalidad secundaria de la exposición. Este tema en la bemol mayor se articula en negras, lo que proporciona un respiro de los tresillos de corcheas que impregnaron la mayor parte de la exposición. Este tema mayor proporciona la respuesta al tema del cohete que abre la sonata (ambos ascendentes, uno lírico y mayor, el otro percusivo y menor). Está estructurado en forma binaria compuesta , donde ambas frases se tocan dos veces cada una de manera ligeramente variada.

A continuación se produce una retransición ampliada basada en motivos alternados del primer tema de la exposición y del tema de la sección central. La recapitulación (cc. 138-192) repite toda la exposición de forma casi idéntica (salvo cambios muy leves en la dinámica y las voces), pero es significativo que todo el material se repita ahora en la tonalidad tónica (fa menor), como cabría esperar de cualquier forma de sonata convencional. El movimiento termina con un arpegio descendente de tresillo de corcheas en fortissimo , tal vez para dar un final simétrico a una sonata que se iniciaba con un arpegio ascendente. [ ¿según quién? ]

La primera edición (publicada en 1796) y otras ediciones anteriores indican al intérprete que repita la segunda sección. Sin embargo, Donald Francis Tovey pensó que seguir con la repetición sonaba "muy crudo". [4]

Referencias

  1. ^ Donald Tovey , "Beethoven", Enciclopedia Británica, undécima edición
  2. ^ abc Woodstra, Chris; Brennan, Gerald; Schrott, Allen (2005). All Music Guide to Classical Music: La guía definitiva de la música clásica. Hal Leonard Corporation. ISBN 978-0-87930-865-0.
  3. ^ Caplin, William E. (1998). Forma clásica: una teoría de las funciones formales para la música instrumental de Haydn, Mozart y Beethoven . Nueva York: Oxford University Press. pág. 9. ISBN. 0195104803.OCLC 37030388  .
  4. ^ abcdefghij Tovey, Donald Francis (1998). Cooper, Barry (ed.). A companion to Beethoven's pianoforte sonatas : análisis compás a compás (edición revisada). Londres: Associated Board of the Royal Schools of Music . págs. 11–13, 15–16, 281, 289. ISBN 978-1-86096-086-4.OCLC 40981346  .
  5. ^ Michael Steinberg : "Las sonatas para piano de Beethoven", Notas de la grabación de Richard Goode de las sonatas completas de Beethoven, sello Elektra Nonesuch, 1993
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