Impresión xilográfica sobre textiles

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La impresión en madera sobre textiles es el proceso de imprimir patrones en telas , generalmente lino , algodón o seda , por medio de bloques de madera tallados.

El 'bloque de madera' se conoce como chhapa en países del sur de Asia como India , Birmania , Bangladesh , Nepal y Pakistán . ^{[1] [2]}

Existen muchas comunidades diferentes en diversas partes del mundo asociadas con el arte de la xilografía. Algunas incluso lo consideran su ocupación tradicional. ^{[3] [4]}

Comunidades o clases como Chhipi , Chhimba , Chhapa, Chhapola en la India, clases de artesanos y comerciantes en China, y Ryōmin (良民) y Senmin (賤民) en Japón están involucradas en la impresión en madera . ^{[5] [6]}

La impresión de patrones sobre textiles está estrechamente relacionada con otros métodos de manipulación de telas, como la pintura, el teñido y el tejido.

La impresión en madera sobre textiles se remonta al uso primitivo de bloques de piedra y madera, tallados para hacer impresiones sobre diversos materiales. Las civilizaciones antiguas como las de China , Egipto y Asiria probablemente usaron la impresión sobre textiles junto con otros materiales desde un período muy temprano. Por ejemplo, existe evidencia directa de que los pueblos del sur de Asia , incluidos algunos de Punjab y Mumbai , usaron ampliamente la impresión para la decoración textil desde el principio. A partir del siglo XVI, los comerciantes europeos, particularmente los holandeses, compraron percal impreso y pintado para comerciar. A pesar de la gran habilidad mostrada por los chinos en el tejido ornamental y otras ramas del arte textil , no parece haber evidencia directa de que usaran la impresión para la decoración textil tan ampliamente como en la India. En el siglo XIX, la impresión en madera en Europa se desarrolló y modificó mediante el uso de maquinaria, estereotipos y placas de metal grabadas. ^[7]

Al igual que en el caso de los tejidos y bordados, en los últimos años se han obtenido muestras de tejidos impresos de cementerios en desuso en el Alto Egipto ( Akhmim y otros lugares) que nos hablan del uso egipcio-romano de tales cosas. Algunos de ellos se encuentran ahora en museos europeos. Para encontrar indicios de que los primeros egipcios, griegos y romanos estaban familiarizados con el proceso, hay que confiar en menos pruebas. Hay muchos ejemplos reales de textiles pintados por egipcios. Aparte de estos, hay pinturas murales, por ejemplo, las de Beni Hasan (c. 2200-1800 a. C.), que representan a egipcios con trajes con patrones irregulares de manchas, rayas y zigzags, que pueden haber sido más fáciles de estampar que de bordar o tejer. Un patrón más complicado y ordenado, muy adecuado para el estampado, aparece en una pintura de alrededor de 1320 a. C., de Hathor y el rey Meneptha I. Heródoto , refiriéndose a las vestimentas de los habitantes del Cáucaso , muestra representaciones de diversos animales.

Cuando Alejandro invadió la India en el año 327 a. C., se dice que allí se producían textiles con estampación en bloque. ^{[8] [9] [10]}

Plinio el Viejo describe un proceso empleado en Egipto para teñir las telas. Después de prensar la tela, que al principio es blanca, la saturan, no con colores, sino con mordientes que están calculados para absorber el color. No explica cómo se realiza esta saturación, pero como es evidente que se hace con el fin de obtener un efecto decorativo, se puede inferir que se trata de estampar o aplicar con brocha los mordientes sobre la tela. Una vez terminado esto, la tela se sumergía en un caldero de tinte hirviendo y se sacaba al momento siguiente completamente coloreada. También es un hecho singular que, aunque el tinte en el caldero es de un color uniforme, el material cuando se saca de él es de varios colores según la naturaleza de los mordientes que se le han aplicado respectivamente. Los fragmentos egipcio-romanos de tejidos impresos de Akhmim muestran el uso, unos trescientos años después de la época de Plinio, de bloques de corte atrevido para estampar figuras y patrones sobre los tejidos. Casi simultáneamente con su descubrimiento se encontró un fragmento de algodón estampado en Arles , en la tumba de San Cesáreo, que fue obispo allí alrededor del año 542 d. C. Fragmentos similares hallados en una tumba antigua en Quedlinburg tienen el mismo valor arqueológico , pero estos tienen patrones comparativamente simples.

Los ejemplares del museo demuestran que, hacia finales del siglo XII y principios del XIII, en algunas partes de Europa se había desarrollado la impresión de patrones sobre textiles.

Según Forrer ( Die Kunst des Zeugdrucks , 1898), los monasterios medievales renanos fueron la cuna del arte de estampar o cortar bloques ornamentales, aunque ahora se reconoce que algunos de los ejemplos en los que se basó son falsificaciones modernas. En raros manuscritos monásticos anteriores al siglo XIII, las letras iniciales (especialmente las que se repetían con frecuencia) a veces se estampaban a partir de bloques cortados a mano; y las escrituras alemanas del siglo XIV llevan los nombres de cortadores de bloques y estampadores textiles como los de los testigos. Entre las reliquias más antiguas de los textiles impresos renanos se encuentran algunos de telas de seda fina, impresas con patrones en láminas de oro y plata. De estos, y de un número considerable de linos resistentes teñidos posteriormente de diversos modos con patrones impresos en tonos oscuros o en negro, se han recogido ejemplares de relicarios, tumbas e iglesias antiguas.

La primera referencia escrita a los tejidos impresos en Europa se encuentra en las normas comerciales florentinas del siglo XV. En 1437, Cennino Cennini publicó un tratado que describía la técnica. ^[11]

Augsburgo, famosa en el siglo XVII por sus impresiones sobre lienzos, etc., proporcionó a Alsacia y Suiza muchos artesanos en este proceso. Después de la revocación del edicto de Nantes , los refugiados franceses participaron en la creación de fábricas de telas tanto pintadas como estampadas en Holanda , Inglaterra y Suiza; a algunos de los refugiados se les permitió regresar a Francia para hacer lo mismo en Normandía ; también se establecieron fábricas en París, Marsella, Nantes y Angers; pero hubo aún mayor actividad en Ginebra, Neuchtel, Zurich, Saint Gall y Basilea. Se dice que las primeras fábricas de impresión textil en Gran Bretaña fueron iniciadas hacia fines del siglo XVII por un francés en las orillas del Támesis, cerca de Richmond, y poco después se estableció una fábrica más importante en Bromley Hall en Middlesex; muchas otras se abrieron en Surrey a principios del siglo XVIII. En Muihouse, la empresa de Koechlin, Schmatzer y Dollfus en 1746, así como la de Oberkampf en Jouy , condujeron a una difusión aún más amplia de la industria en Alsacia. ^{[ aclaración necesaria ]} En casi todos los lugares de Europa donde se adoptó y se siguió, se encontró con prohibiciones locales y nacionales o regulaciones y leyes de protección comercial, que, sin embargo, se superaron gradualmente.

Los bloques de madera para la impresión textil pueden estar hechos de madera de boj , tilo, acebo, sicomoro, plátano o peral, siendo los tres últimos los más utilizados. Varían considerablemente de tamaño, pero siempre deben tener entre dos y tres pulgadas de espesor, de lo contrario son propensos a deformarse, lo que se evita además al respaldar la madera elegida con dos o más piezas de madera más barata, como el abeto o el pino. Las distintas piezas o bloques se machihembran para que encajen entre sí y luego se pegan firmemente entre sí, bajo presión, en un bloque sólido con la veta de cada pieza alternada en una dirección diferente.

Una vez que el bloque ha sido cepillado hasta quedar completamente liso y perfectamente plano, se dibuja sobre él o se transfiere el diseño. Esto se logra frotando sobre su superficie plana un trazo con negro de humo y aceite de los contornos de las masas del diseño. Las partes que se dejarán en relieve se tiñen entonces, entre sus contornos, con un carmín amoniacal o magenta, con el fin de distinguirlas de las partes que se deben cortar. Como se requiere un bloque separado para cada color distinto del diseño, se debe hacer un trazo separado de cada uno y transferirlo (o ponerlo, como se lo denomina) a su propio bloque especial.

Una vez obtenido el calco del patrón, el bloque se humedece bien y se mantiene en esta condición cubriéndolo con paños húmedos durante todo el proceso de corte. El tallador comienza tallando la madera alrededor de las masas más pesadas primero, dejando el trabajo más fino y delicado para el final, a fin de evitar cualquier riesgo de dañarla durante el corte de las partes más gruesas. Cuando hay grandes masas de color en un patrón, las partes correspondientes en el bloque generalmente se cortan en contorno, y el objeto se rellena entre los contornos con fieltro, que no solo absorbe mejor el color, sino que da una impresión mucho más uniforme que la que es posible obtener con una gran superficie de madera. Una vez terminado, el bloque presenta el aspecto de un tallado en relieve plano, y el diseño resalta como si fuera un tipo de imprenta.

Los detalles finos son muy difíciles de cortar en madera y, aun cuando se cortan con éxito, se desgastan muy rápidamente o se rompen durante la impresión. Por lo tanto, casi siempre se construyen en tiras de latón o cobre, se doblan para darles forma y se introducen de canto en la superficie plana del bloque. Este método se conoce como estampación con cobre y, mediante él, se pueden imprimir muchas formas pequeñas y delicadas, como estrellas, rosetas y puntos finos, que de otro modo serían imposibles de producir a mano o con estampación a máquina.

Con frecuencia, también se utiliza el proceso de cobreado para fabricar un molde, a partir del cual se puede fabricar un bloque entero y duplicarlo tantas veces como se desee, mediante fundición. En este caso, las tiras de metal se introducen hasta una profundidad predeterminada en la cara de una pieza de madera de tilo cortada transversalmente a la veta y, cuando todo el diseño se completa de esta manera, el bloque se coloca, con el metal hacia abajo, en una bandeja de metal tipográfico o soldadura fundidos, que transmite suficiente calor a las partes insertadas de las tiras de cobre para permitirles carbonizar la madera inmediatamente en contacto con ellas y, al mismo tiempo, se adhiere firmemente a las partes sobresalientes. Cuando está frío, un ligero golpe con un martillo en la parte posterior del bloque de madera de tilo desprende fácilmente la torta de metal tipográfico o aleación y, por supuesto, junto con ella, las tiras de cobre a las que está firmemente soldada, dejando una matriz o molde en la madera del diseño original. El molde se fabrica en una aleación de bajo punto de fusión, anti, después de enfriarse, se lima o se pule hasta que todos sus salientes tengan la misma altura y sean perfectamente lisos, después de lo cual se atornilla sobre un soporte de madera y está listo para la impresión. También se hacen moldes similares quemando las líneas del patrón con un punzón de acero al rojo vivo, capaz de subirse o bajarse a voluntad, y bajo el cual se mueve el bloque con la mano a lo largo de las líneas del patrón.

Además del bloque grabado, se necesita una mesa de impresión y un tamiz de color. La mesa consiste en un armazón resistente de madera o hierro que sostiene una losa gruesa de piedra de tamaño variable según el ancho de la tela que se va a imprimir. Sobre la superficie de piedra de la mesa se estira firmemente una pieza gruesa de manta de lana para impresoras para proporcionar la elasticidad necesaria para que el bloque tenga todas las posibilidades de hacer una buena impresión en la tela. En un extremo, la mesa está provista de un par de soportes de hierro para sostener el rollo de tela que se va a imprimir y, en el otro, se disponen una serie de rodillos guía, que se extienden hasta el techo, con el fin de suspender y secar los productos recién impresos. El tamiz de color consiste en una tina (conocida como tina de natación) llena hasta la mitad de pasta de almidón, en cuya superficie flota un marco cubierto en el fondo con un trozo de impermeable o percal engrasado bien estirado. Sobre éste se coloca el tamiz de color propiamente dicho, un marco similar al anterior pero cubierto con un paño de lana fina, que cuando está en posición forma una especie de cubeta elástica para color sobre cuyo fondo se extiende el color uniformemente con un pincel.

El impresor comienza dibujando un trozo de tela, del rollo, sobre la mesa y lo marca con un trozo de tiza de color y una regla para indicar dónde se aplicará la primera impresión del bloque.

Luego se aplica el bloque en dos direcciones diferentes sobre el color del tamiz y finalmente se presiona firmemente y de manera constante sobre la tela, asegurándose de que se obtiene una buena impresión golpeándolo con fuerza en la parte posterior con un mazo de madera. La segunda impresión se realiza de la misma manera, teniendo cuidado el impresor de que se ajuste exactamente a la primera, punto de lo que puede asegurarse por medio de los pasadores con los que están provistos los bloques en cada esquina y que están dispuestos de tal manera que cuando los del lado derecho o de la parte superior del bloque caen sobre los del lado izquierdo o de la parte inferior de la impresión anterior, las dos impresiones se unen exactamente y continúan el patrón sin interrupción. Cada impresión sucesiva se realiza exactamente de la misma manera hasta que la longitud de tela sobre la mesa está completamente impresa. Cuando esto se hace, se enrolla sobre los rodillos de secado, lo que hace que aparezca una nueva longitud para ser tratada de manera similar.

Si el patrón contiene varios colores, generalmente primero se imprime la tela con uno de ellos, luego se seca, se vuelve a enrollar y se imprime con el segundo; se repiten las mismas operaciones hasta que se hayan impreso todos los colores.

De vez en cuando se han probado muchas modificaciones de la impresión en bloque, pero de ellas sólo dos, la tobying y la rainbowing, tienen algún valor práctico. El objetivo de la tobying es imprimir los distintos colores de un patrón multicolor en una sola operación y para ello se utiliza un bloque con todo el patrón cortado sobre él y un tamiz de colores construido especialmente. El tamiz consiste en un bloque grueso de madera, en uno de cuyos lados se ahueca una serie de compartimentos, que corresponden aproximadamente en forma, tamaño y posición a los diversos objetos cortados en el bloque. Las partes superiores de las paredes divisorias de estos compartimentos se recubren luego con brea fundida y se extiende un trozo de tela de lana fina sobre todo y se presiona bien sobre la brea para que se adhiera firmemente a la parte superior de cada pared; finalmente, se pega un trozo de cuerda empapada en brea sobre la tela de lana a lo largo de las líneas de las paredes divisorias y, después de perforar un agujero en el fondo de cada compartimento, el tamiz está listo para su uso. En funcionamiento, cada compartimento se llena con su color especial a través de un tubo que lo conecta con una caja de color situada al costado del tamiz y un poco por encima de él, de modo que se ejerza la presión suficiente sobre el color para forzarlo suavemente a través de la tela de lana, pero no lo suficiente para hacer que se desborde de sus límites adecuados, formados por las líneas divisorias de cuerdas empapadas en pez.

Luego se presiona cuidadosamente el bloque sobre el tamiz y, a medida que las diferentes partes de su patrón caen sobre diferentes partes del tamiz, cada una toma un color determinado que transfiere a la tela de la manera habitual. Con este método de estampado se pueden imprimir de dos a seis colores en una sola operación, pero solo es aplicable a patrones en los que los objetos de diferentes colores se colocan a una pequeña distancia entre sí y, por lo tanto, tiene una aplicación limitada.

• Arjak
• Estampados de Bagh
• Impresión Rogan
• Impresión de Bagru

•  Este artículo incorpora texto de una publicación que ahora es de dominio público :  Cole, Alan Summerly (1911). "Textile-printing". En Chisholm, Hugh (ed.). Encyclopædia Britannica . Vol. 26 (11.ª ed.). Cambridge University Press. págs. 694–708.