Festivales de masas revolucionarios

Los festivales revolucionarios de masas (en ruso массовые праздники ), o espectáculos de masas , eran eventos culturales participativos y escenificados que se celebraban en la Unión Soviética. Se llevaron a cabo durante el período de la Guerra Civil Rusa después de la Revolución de Octubre de 1917. De naturaleza experimental, unieron la ideología leninista de reeducación de las masas y la estética de la vanguardia rusa . Los festivales revolucionarios de masas se basaron en la tradición de las ferias y los carnavales, y formaban parte de los días festivos públicos institucionalizados posteriormente y su celebración oficial en la Unión Soviética . A diferencia de estas versiones anteriores de festivales públicos, los primeros festivales revolucionarios de masas a menudo se producían ad hoc sin una directriz clara. Sin embargo, se convirtieron en eventos cruciales en la construcción activa de mitos históricos.

Los festivales masivos escenificados o semiescenificados tienen una larga historia que se remonta a las antiguas Saturnalia , los carnavales medievales y los misterios . Fueron apropiados por la Revolución Francesa , siendo el primer evento de este tipo el desfile fúnebre por Voltaire , que Jacques-Louis David organizó en 1791. Rusia también compartió una tradición de festivales públicos. Por un lado, los desfiles eran organizados por el estado con motivo de las coronaciones y para conmemorar eventos de importancia política o militar, como la victoria sobre Napoleón en 1812 o el bicentenario de la fundación de San Petersburgo celebrado en 1903. Por otro lado, el calendario litúrgico ortodoxo ruso incluía procesiones religiosas anuales (en ruso крестные ходы). Finalmente, las marchas de huelga, las celebraciones ilegales del Primero de Mayo y las marchas fúnebres por los revolucionarios caídos fueron un elemento central del movimiento revolucionario desde la década de 1890. La fiesta masiva soviética se nutre en gran medida de estas tradiciones, ya que no sólo conmemoran acontecimientos centrales de la historia política sino que, al representar una nueva ideología antirreligiosa, también asumen y reemplazan la posición espiritual que antes ocupaba la Iglesia.

Uno de los problemas que se presentaron tras la Revolución rusa fue la necesidad de crear canales de comunicación entre la élite revolucionaria de vanguardia y las masas. La circulación de los medios impresos era limitada, al igual que la alfabetización general de la población (alrededor del 43% en 1917). ^{[ cita requerida ]} Los festivales de masas proporcionaban un canal de comunicación, especialmente porque ofrecían una cierta idea de continuidad cultural para el pueblo. A cargo de la política cultural, educativa y de propaganda después de la revolución, Anatoly Lunacharsky actuó como Comisario del Pueblo para la Ilustración ( Narkompros ). Con el objetivo de la reeducación propagandística de las masas, Narkompros buscó cooperar con artistas rusos tanto de la sociedad del Mundo del Arte como de la vanguardia. Así, los artistas constructivistas Vladimir Tatlin y, más tarde, Alexei Gan estuvieron a cargo de las actividades de Narkompros en Moscú.

En su artículo “Sobre las fiestas populares” (“О народных празднествах”, primero en Vestnik Teatra 62/1920), Anatoly Lunacharsky explora la forma teatral y el contenido ideológico de las fiestas de masas.

Cuando las masas organizadas marchan en procesión al son de la música, cantan a una sola voz o realizan grandes ejercicios gimnásticos y danzas, en una palabra, cuando realizan un desfile propio, pero este desfile no es de naturaleza militar, sino que está saturado de contenido que expresa la esencia ideológica, la esperanza, los juramentos y todo tipo de emociones del pueblo, entonces las masas no organizadas restantes, que rodean por todos lados las calles y las plazas donde se desarrolla la fiesta, se fusionan con las masas organizadas. Por lo tanto, podemos decir: todo el pueblo demuestra su espíritu ante sí mismo. [...] En cualquier caso, hay que tener cuidado de no centrarse únicamente en el entretenimiento. A muchos les parece que la creación colectiva implica una cierta expresión espontánea e independiente de la voluntad de las masas. Mientras tanto, hasta que la vida social haya educado a las masas hacia una cierta sumisión peculiar e instintiva a un orden y ritmo superiores, no podemos esperar que una multitud por sí sola pueda crear algo más que un ruido alegre y una fluctuación colorida de personas vestidas de fiesta.

—  Anatoli Lunacharski, Sobre las fiestas populares

Como señala Lunacharsky en "Sobre las fiestas populares", las tradiciones de los antiguos espectáculos griegos y las fiestas de David después de la Revolución Francesa inspiraron sus nociones de las fiestas masivas soviéticas en el contexto ruso posrevolucionario; el potencial de entretenimiento de las fiestas sirve para activar a las masas. Por esta razón, Lunacharsky alienta la apropiación consciente de la música, la danza, el lenguaje y las artes visuales. Al mismo tiempo, afirma claramente que el entretenimiento no puede ser un fin en sí mismo. Las fiestas tienen que servir a un propósito educativo superior.

En este caso, se refleja directamente la oposición entre la espontaneidad del pueblo y la revolución, ignorada por la élite del partido (una de las dicotomías centrales de la Revolución rusa). Si bien es necesario estimular la espontaneidad del pueblo, Lunacharski defiende el ideal de la organización deliberada incluso de los elementos espontáneos. Los festivales de masas deben estar estrictamente coordinados. Sólo así podrán transmitir un contenido educativo distinto y controlable. Así, el enfoque de Lunacharski intenta, a través de la puesta en escena teatral, combinar la educación y el entretenimiento de las masas bajo las premisas de la propaganda política.

El surgimiento de las fiestas masivas posrevolucionarias está estrechamente vinculado a la cuestión de la reconfiguración de la memoria histórica, como lo demuestran los monumentos en las ciudades de toda Rusia. En consecuencia, el Comisario del Pueblo emitió un decreto "Sobre los monumentos de la República", que exigía el desmantelamiento inmediato de los monumentos zaristas. Este decreto demuestra, sin embargo, que los nuevos monumentos no deben ser meros objetos de contemplación historicista, sino más bien concebidos como partes de un proceso constructivo que se acoja a las celebraciones masivas.

La misma comisión [una comisión especial de Comisarios del Pueblo para la Educación y otros] buscó movilizar a los artistas y organizar un amplio concurso para el diseño de monumentos para celebrar los grandes días de la Revolución Socialista Rusa. ^[1]

—  Decreto de los Comisarios del Pueblo Soviético sobre los monumentos de la República

El primer festival que se celebró fue el Primero de Mayo de 1918. En Moscú, los arquitectos constructivistas Alexander y Viktor Vesnin diseñaron la decoración. En Petrogrado , la decoración del primer desfile del Primero de Mayo también fue encargada a artistas de vanguardia, comúnmente llamados "futuristas". Incluso en ese momento, el potencial del arte abstracto para ayudar a lograr la reeducación de las masas se consideraba discutible. Lunacharsky anotó en su diario:

Por supuesto, estoy absolutamente seguro de que los carteles serán objeto de críticas. Después de todo, es muy fácil criticar a los "futuristas". En esencia, lo único que queda del auténtico cubismo y futurismo aquí es la precisión y la fuerza de las formas generales y el brillo del color, tan esenciales para los cuadros destinados al aire libre y para un público gigantesco de cientos de miles de cabezas. ^[2]

Las celebraciones del primer aniversario de la Revolución en San Petersburgo en 1918 fueron significativamente más grandes que las celebraciones del Primero de Mayo. En ellas participaron numerosos arquitectos y artistas en 85 proyectos separados en toda la ciudad. El más destacado de estos proyectos fue la decoración de la Plaza del Palacio, entonces llamada Plaza Uritsky, del pintor cubista Natan Altman . En sus diseños contrastó el conjunto arquitectónico neoclásico de la plaza con construcciones abstractas que pretendían representar el nuevo orden político. De este modo, se visualizó el conflicto entre lo nuevo y lo viejo y se permitió al espectador experimentarlo físicamente dentro del espacio de la ciudad. Para Altman, el arte adquiere su significado estructuralmente, solo a través de la interacción colectiva. Esta es la característica constitutiva del arte proletario, que explica la relevancia política de sus decoraciones. ^[2] Sin embargo, este enfoque no permite necesariamente un contenido político obligatorio del arte, que es atacado por la mayoría de la crítica soviética posterior a la vanguardia.

Las celebraciones posteriores, especialmente la "Toma del Palacio de Invierno" de Nikolai Evreinov de 1920, pusieron más énfasis en la actuación en sí que en las decoraciones. El último proyecto extenso de decoraciones fue planeado para las celebraciones en conmemoración de la Tercera Internacional en 1921 por los constructivistas Alexander Vesnin y Liubov Popova . Se suponía que sería una instalación al aire libre a gran escala que consistía en un modelo de una "Fortaleza del Capitalismo" y la "Ciudad Comunista del Futuro", conectadas por lazos y pancartas que debían ser sostenidas por dirigibles. El sitio previsto para esta instalación era el campo Khodinka en el norte de Moscú. El sitio estaba destinado a servir como escenario para un espectáculo masivo histórico que reescenificara la lucha de la revolución proletaria. Sin embargo, los planes de Vesnin y Popova no se hicieron realidad, lo que es indicativo del conflicto subyacente entre la estética de vanguardia y la ideología marxista.

El último de los grandes espectáculos de masas fue “La toma del Palacio de Invierno” de Nikolai Evreinov ^[3] y fue el más numeroso en cuanto a participación de actores y espectadores. Se representó con motivo del tercer aniversario de la Revolución de Octubre de 1920, cuando se representó directamente en la Plaza del Palacio y en el Palacio de Invierno de Petrogrado. El acorazado Aurora, cuyo disparo desencadenó los acontecimientos revolucionarios de 1917, dio de nuevo el pistoletazo de salida. Nikolai Evreinov dirigió una multitud de 8.000 intérpretes, muchos de los cuales eran aficionados reclutados en el ejército. El evento también marcó un punto de inflexión porque, a diferencia de las celebraciones anteriores, fue meticulosamente orquestado, a pesar de la enorme cantidad de participantes y espectadores, a los que el evento exigió una estricta disciplina para no convertirse en un mero caos. La acción se centró en los dos partidos de la revolución enfrentados, que se situaron en dos tribunas: una "roja" que representaba al proletariado y otra "blanca" que representaba al gobierno provisional de Kerenski y a la burguesía. Está documentado que en la tribuna "blanca" había 2.685 participantes, entre ellos 125 bailarines de ballet y 100 artistas de circo. ^[4]

En 1920, el espectáculo contó con la asistencia de un gran número de espectadores, según las estimaciones, de unos 100.000. Es importante señalar que las fronteras entre el papel de espectador y el de actor no estaban del todo claras, ya que participar en la puesta en escena significaba, en última instancia, vivir la puesta en escena en sí. Aunque Evreinov utilizó efectos de luz y sonido, la percepción del público de la acción real, más allá de la impresión de la abrumadora magnitud del acontecimiento, era, sin embargo, muy probablemente limitada. Un rasgo característico de los espectáculos de masas revolucionarios es que, a diferencia de las representaciones teatrales tradicionales, transmitían una experiencia subjetiva, en lugar de una experiencia total de los acontecimientos en su totalidad.

Las primeras celebraciones multitudinarias estaban impregnadas de un aire de alegría carnavalesca y de la noción popular de una libertad finalmente alcanzada. ^[5] Esto puede parecer muy paradójico en medio de la violencia y las dificultades económicas que había traído consigo la revolución. La participación de los espectadores en el “Toma del Palacio de Invierno” es el ejemplo más vívido de cómo el espectáculo de masas creó un mito histórico y reemplazó la “realidad” de los acontecimientos significativamente menos dramáticos de la revolución de 1917 por un recuerdo más impresionante. En consecuencia, para su película de 1928 Octubre: diez días que estremecieron al mundo , Sergei Eisenstein eligió presentar la recreación de Evreinov del asalto al Palacio de Invierno de 1917. ^[6]

En su análisis del espectáculo revolucionario de masas, Susan Buck-Morss analiza la naturaleza dual de estas representaciones y su complicada relación con el poder estatal. Perpetúan un pasado histórico en el presente y no está claro si el poder sobre ese pasado está en manos de las masas o si, en cambio, está orquestado por el Estado, que paradójicamente alcanzó su poder a través de esas mismas acciones revolucionarias. ^[7] Al volver a representar la revolución, el Estado busca la confirmación de ese poder, pero al mismo tiempo las representaciones carecen inevitablemente del carácter liberador de una revolución espontánea. Esta ambivalencia inherente de los festivales revolucionarios de masas explica por qué, como género, fueron posteriormente evitados en favor de las fiestas soviéticas anuales más uniformes, como el Primero de Mayo , el aniversario de la Revolución y, después de la Segunda Guerra Mundial , el Día de la Victoria .

• Buck-Morss, Susan (2002), Mundo de sueños y catástrofe: el fin de la utopía de masas en Oriente y Occidente , Cambridge: MIT Press, ISBN 9780262523318
• Cooke, Catherine (1995), Vanguardia rusa: teorías del arte, la arquitectura y la ciudad , Londres: Academy Editions
• Stites, Richard (1988), Visión utópica y vida experimental en la Revolución rusa , Oxford: Oxford University Press
• Tolstoi, Vladimir (1990), Arte callejero de la revolución: festivales y celebraciones en Rusia 1918-1933 , Nueva York: Vendome Press
• von Geldern, James (1993), Festivales bolcheviques, 1917-1920 , Berkeley: University of California Press, ISBN 0520076907