Exposición independiente Yomiuri

La Exposición Independiente Yomiuri (読売アンデパンダン展, Yomiuri Andepandan Ten ) , apodada cariñosamente "Yomiuri Anpan", ^{[1] [2]} fue una exposición de arte famosamente permisiva, sin jurado y de libre exposición que se celebró anualmente en Tokio , Japón, entre 1949 y 1963. Patrocinada por el periódico Yomiuri Shimbun , la exposición se llevó a cabo en el Museo de Arte Metropolitano de Tokio y jugó un papel importante en el surgimiento de la vanguardia de posguerra y el arte contemporáneo en Japón.

El historiador Thomas Havens ha llamado al Yomiuri Indépendant "el principal vehículo de la democracia de posguerra para los jóvenes artistas visuales en Japón que carecían de conexiones con el establecimiento de las bellas artes" y "un bazar de nuevas ideas y materiales". ^[3] Entre los artistas que exhibieron obras de arte en el Yomiuri Indépendant se incluyen Genpei Akasegawa , ^[4] Shūsaku Arakawa , Nobuaki Kojima , ^[5] Tetsumi Kudо̄ , ^[6] el grupo Kyūshū-ha , Natsuyuki Nakanishi , ^[7] Tarō Okamoto , Ushio Shinohara , Mitsuko Tabe , Jirō Takamatsu , Katsuhiro Yamaguchi , ^[1] y Jirō Yoshihara . ^[1]

La Exposición Independiente Yomiuri fue establecida por el periódico Yomiuri Shimbun en 1949 en un esfuerzo por "democratizar el mundo del arte" y fomentar el pensamiento libre y la libre expresión. ^{[8] [9]} El cerebro detrás de la exposición fue el periodista Hideo Kaidō, miembro de la Sección de Cultura del Yomiuri . ^{[1] [8]} Kaidō detestaba la jerarquía de preguerra en las bellas artes japonesas, en la que pequeñas camarillas de artistas y críticos de arte conocidas informalmente como Gadan (画壇) controlaban efectivamente el acceso a exposiciones con jurado como la Exposición Nitten patrocinada por el gobierno y promovían selectivamente las carreras de protegidos elegidos mientras bloqueaban los caminos de otros. ^{[1] [10]} Por su parte, la gerencia del periódico Yomiuri esperaba que al patrocinar la exposición el periódico cosecharía relaciones públicas positivas y se distanciaría de la reciente colaboración del periódico con el régimen autoritario de guerra de Japón . ^[11]

En un principio, la exposición se llamó Exposición Nihon Indépendant ( Nihon Andepandan Ten ), pero la Asociación de Bellas Artes de Japón ( Nihon Bijitsukai ), afiliada al Partido Comunista de Japón , protestó enérgicamente por este título y utilizó el mismo nombre para su propia exposición. Finalmente, en 1957, el Yomiuri cedió y cambió el nombre a "Yomiuri Indépendant", momento en el que finalmente se resolvió el problema de las dos exposiciones rivales "Nihon Indépendant". Por esa misma época, los artistas comenzaron a apodar cariñosamente la muestra como "Yomiuri Anpan". "Anpan" era una abreviatura de "Andepandan", pero también un juego de palabras deliberado con los bollos dulces de frijoles rojos, llamados " anpan " en japonés . ^[12]

En los primeros años, las obras que se mostraban en la exposición tendían a ser pinturas más bien convencionales presentadas por artistas mayores y consagrados y aficionados al arte. ^[1] Sin embargo, en la segunda mitad de la década de 1950, la exposición se transformó gradualmente en un espacio artístico revolucionario. ^[13]

A finales de los años 50, todavía era extremadamente difícil para los artistas jóvenes no consagrados exhibir sus obras en espacios públicos. El acceso a galerías y exposiciones estaba restringido por comités de selección dominados por sociedades de arte establecidas que a menudo seleccionaban las obras de acuerdo con conexiones personales y estándares impulsados ​​por la ideología. ^[4] Entre las dos exposiciones independientes y sin jurado de ese momento, la Nihon Indépendant estaba dominada por el realismo socialista , lo que reflejaba su estrecha asociación con el Partido Comunista y las tendencias artísticas predominantes en ese momento, lo que dejaba a Yomiuri Indépendant como una de las únicas opciones para los artistas jóvenes aspirantes fuera de la corriente principal del realismo socialista para mostrar su trabajo. ^[4]

Por ejemplo, Genpei Akasegawa , un artista más joven y poco establecido en ese momento, inicialmente presentó sus obras al Nihon Indépendant, pero se sintió cada vez menos bienvenido allí en medio de la presión para adaptarse a la ortodoxia artística realista socialista. ^[14] Aunque Akasegawa y otros artistas inicialmente se resistieron a enviar sus obras al Yomiuri Indépendant porque su patrocinio corporativo por parte de un importante periódico generalista representaba una afiliación con el capitalismo que era desagradable para muchos artistas, la estrecha ortodoxia del Nihon Indépendant hizo que el Yomiuri Indépendant fuera su única opción restante. ^[14] El artista Ushio Shinohara recordó más tarde: "Enviamos nuestras obras al Yomiuri Indépendant porque ese era el único lugar donde podíamos mostrarlas. Casi no había museos o galerías en esos días, y no había patrocinadores". ^[3]

Para muchos de estos artistas más jóvenes, las dos semanas del Yomiuri Indépendant constituían el evento más importante del año, y pasaban gran parte del resto del año preparándose para mostrar su creatividad y, con suerte, superar a sus pares en términos de osadía y audacia. ^[15] Akasegawa recordó más tarde cómo en los últimos años de la década de 1950, surgió una especie de competencia en el Yomiuri Indépendant para ver qué “pintura” podía sobresalir más de la superficie del lienzo. Primero, los artistas usaban arena, luego vidrio y clavos, y luego “ objetos encontrados ” cada vez más grandes hasta que finalmente los objetos escaparon completamente del marco de la imagen y “se deslizaron fuera del lienzo para permanecer orgullosos en el suelo”. ^[4] En 1958, los artistas tradicionales habían abandonado la exposición, dejando atrás formas radicalmente nuevas de pintura, extraños ensamblajes de objetos encontrados e instalaciones extrañas. ^[16] En 1959, el crítico de arte Tamon Miki declaró que el Yomiuri Indépendant le daba "la sensación de un espacio de actuación más que de un sitio de exposición". ^[9]

Con el tiempo, la dirección del Museo Metropolitano de Arte de Tokio empezó a mostrarse reacia a algunas de las obras de arte más extremas presentadas al Yomiuri Indépendant. ^[9] En 1958, la Exposición vio su primera obra de arte rechazada, cuando el grupo Kyūshū-ha intentó exhibir una obra llamada Garbage Artwork que consistía en una pila de basura real. ^[17] Durante el evento de 1962, los curadores del museo retiraron sumariamente la bolsa de vinilo con tinta roja del artista Ushio Nakazawa, sobre la que se suponía que los visitantes debían caminar y así "crear arte" al dejar rastros de tinta roja por todo el museo. ^[9] Más tarde ese año, el museo emitió un edicto que prohibía una serie de objetos y obras de arte en sus instalaciones, incluyendo ciertos tipos de fotografías de desnudos consideradas obscenas, espadas y otras armas, alimentos que pudieran oler o pudrirse, obras que produjeran ruidos fuertes y obras de arte que usaran agua, arena, grava u otros materiales que dañaran los pisos y las paredes del museo. ^[9] Los críticos de arte, entre ellos Shūzō Takiguchi , Ichirō Hariu , Yoshiaki Tōno y Tamon Miki, protestaron inmediatamente por estas nuevas restricciones, calificándolas de «muy preocupantes para la libertad de expresión», pero fue en vano. ^[9] Los propios artistas también protestaron, y hubo que llamar a la policía para que expulsara físicamente a un grupo de artistas que bailaban fuera del museo en ropa interior en señal de protesta. ^[9] Los artistas también ignoraron las restricciones, y la edición de 1963 de la exposición (que resultó ser la última) presentó, entre otros objetos prohibidos, un balde de baño lleno de agua, cuchillos, fragmentos de vidrio, el uso ruidoso y estridente de un tambor de acero y obras de arte que incorporaban alimentos perecederos, incluido un pan francés, udon , brotes de soja y tofu . ^[9]

Apenas un mes antes de la inauguración prevista del Yomiuri Indépendant de 1964, en medio de rumores de que las obras de arte que se iban a exponer serían incluso más disparatadas y extrañas que nunca, el Yomiuri Shimbun anunció de repente que pondría fin a su patrocinio de la exposición y, cuando no se presentó ningún nuevo patrocinador, el Yomiuri Indépendant llegó a su fin después de 15 años de exposiciones anuales. ^[9] Al anunciar la finalización, el periódico declaró que la misión de la exposición se había cumplido plenamente, afirmando: "Creemos que ha llegado el momento de que los artistas se ocupen de sus propios asuntos. Confiados en que hemos alcanzado nuestros objetivos, nosotros, del Yomiuri Shimbun, hemos concluido nuestro patrocinio con la exposición del año pasado". ^[9] El periódico había llegado a la clara conclusión de que había exprimido la exposición para obtener todo el valor positivo de relaciones públicas que podía y que continuar la exposición en medio del enojo de los funcionarios del museo y las quejas de los visitantes del museo de hecho corría el riesgo de una publicidad negativa. ^[18]

Muchos artistas se quedaron atónitos ante la cancelación de último minuto. ^[18] Akasegawa señaló irónicamente que, al violar deliberadamente las reglas del museo, "la energía destructiva inconsciente de las obras de arte había destruido el espacio mismo". ^[18] Sin embargo, el Yomiuri no se equivocó al señalar que el objetivo original de democratizar el mundo del arte se había logrado; en 1964, el mundo del arte japonés era un espacio muy diferente al de la década de 1950, uno fundamentalmente más acogedor para el arte de vanguardia. De hecho, los artistas no tuvieron problemas para encontrar lugares alternativos para exhibir las obras que habían preparado para el Yomiuri Indépendant de 1964, y las exhibieron en una serie de nuevos museos, galerías y exposiciones de pequeña escala que habían surgido en los últimos años. ^[18]

Aunque duró poco, el Yomiuri Indépendant proporcionó exposición y notoriedad a una generación de artistas más jóvenes que luego alcanzarían renombre tanto en Japón como en el extranjero. También proporcionó un espacio para que estos artistas establecieran redes entre sí, lo que contribuyó a la formación de varios grupos y colectivos artísticos, incluidos los Organizadores Neo-Dada , Kyūshū-ha , Group Ongaku , Zero Dimension, Jikan-ha y Hi-Red Center . ^{[19] [16]} Fomentó el surgimiento de nuevas formas de antiarte , arte pop y arte de performance , así como un grupo de críticos de arte, coleccionistas de arte y propietarios de galerías dispuestos a aceptar, promover y patrocinar estas obras de arte y artistas. De esta manera, el Yomiuri Indépendant jugó un papel crucial en el surgimiento del arte de vanguardia de posguerra en Japón.

• Havens, Thomas RH (2006). Radicales y realistas en las artes no verbales japonesas: el rechazo vanguardista al modernismo . University of Hawai'i Press. ISBN 978-0824830113.
• Kapur, Nick (2018). Japón en la encrucijada: conflicto y compromiso después de Anpo . Cambridge, MA: Harvard University Press. ISBN 978-0674984424.
• Kusahara, Machiko (2016). "Proto-Media Art: Revisiting Japanese Postwar Vanguard Art". En Paul, Christiane (ed.). A Companion to Digital Art . Oxford: Wiley Blackwell. págs. 111–145.
• Marotti, William (2013). Dinero, trenes y guillotinas: arte y revolución en el Japón de los años 1960. Durham, Carolina del Norte: Duke University Press.
• Munroe, Alexandra (1994). " Morfología de la venganza : los artistas independientes yomiuri y las tendencias de protesta social en los años 1960". En Munroe, Alexandra (ed.). Arte japonés después de 1945: Grito contra el cielo . Nueva York: Harry N. Abrams. págs. 149-163.
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