Espirituales

Los espirituales (también conocidos como espirituales negros , espirituales afroamericanos , ^[1] espirituales negros o música espiritual ) son un género de música cristiana que se asocia con los afroamericanos , ^{[2] [3] [4]} que fusionaron diversas influencias culturales africanas con las experiencias de estar en cautiverio en la esclavitud, primero durante el comercio transatlántico de esclavos ^[5] y durante siglos después, a través del comercio doméstico de esclavos. Los espirituales abarcan las "canciones para cantar", las canciones de trabajo y las canciones de las plantaciones que evolucionaron hasta convertirse en blues y canciones gospel en la iglesia. ^[6] En el siglo XIX, la palabra "espirituales" se refería a todas estas subcategorías de canciones populares. ^{[7] [8] [9]} Si bien a menudo tenían su raíz en historias bíblicas, también describían las dificultades extremas que soportaron los afroamericanos que fueron esclavizados desde el siglo XVII hasta la década de 1860, la emancipación alteró principalmente la naturaleza (pero no la continuación) de la esclavitud para muchos. ^[10] Muchos nuevos géneros musicales derivados, como el blues, surgieron de la composición de canciones espirituales. ^[11]

Antes del fin de la Guerra Civil de Estados Unidos y de la emancipación, los espirituales eran originalmente una tradición oral que se transmitía de una generación de esclavos a la siguiente. Las historias bíblicas se memorizaban y luego se traducían a canciones. Después de la emancipación, las letras de los espirituales se publicaron en forma impresa. Conjuntos como los Fisk Jubilee Singers (fundados en 1871) popularizaron los espirituales y los acercaron a un público más amplio, incluso internacional.

Al principio, los principales estudios de grabación solo grababan a músicos blancos que interpretaban canciones espirituales y sus derivados. Eso cambió con el éxito comercial de Mamie Smith en 1920. ^[12] A partir de la década de 1920, la industria de la grabación comercial aumentó la audiencia de las canciones espirituales y sus derivados.

Los compositores negros Harry Burleigh y R. Nathaniel Dett crearon un "nuevo repertorio para el escenario de conciertos" al aplicar su educación clásica occidental a los espirituales. ^[13] Si bien los espirituales fueron creados por una "comunidad limitada de personas en esclavitud", con el tiempo se los conoció como la primera música "exclusiva" de los Estados Unidos. ^[14]

El New Grove Dictionary of Music and Musicians —una de las obras de referencia más grandes sobre música y músicos, ^{[15] : 284–290} —describió y detalló "espiritual" en su recurso electrónico, Grove Music Online —una parte importante de Oxford Music Online— como un "tipo de canción sagrada creada por y para afroamericanos que se originó en la tradición oral. Aunque se desconoce su procedencia exacta, los espirituales eran identificables como género a principios del siglo XIX". ^[3] Usaron el término sin el descriptor, "afroamericano".

El término "espirituales negros" es una palabra del siglo XIX "usada para canciones con textos religiosos creadas por esclavos africanos en América". ^[7] El primer libro publicado de canciones de esclavos se refería a ellos como "espirituales". ^[16]

En musicología y etnomusicología en la década de 1990, el término único "espirituales" se utiliza para describir "El Proyecto Espirituales". ^[17]

La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos utiliza la frase "Afroamericanos Spirituals" para la entrada numerada y detallada. ^[18] En la frase introductoria, se utiliza la forma singular sin el adjetivo "afroamericano". A lo largo de la entrada enciclopédica, se utiliza la forma singular y plural del término, sin el descriptor "afroamericano". La oración introductoria de la LOC dice: "Un spiritual es un tipo de canción popular religiosa que está más estrechamente asociada con la esclavitud de los africanos en el sur de los Estados Unidos. Las canciones proliferaron en las últimas décadas del siglo XVIII, hasta la abolición de la esclavitud legalizada en la década de 1860. El spiritual afroamericano (también llamado el espiritual negro) constituye una de las formas más grandes y significativas de la canción popular estadounidense". ^[18]

Un informe de las Naciones Unidas describe la trata transatlántica de esclavos como la mayor migración forzada registrada en la historia de la humanidad. ^[5] Como resultado directo de la trata transatlántica de esclavos, el mayor movimiento de africanos fue hacia las Américas: el 96 por ciento de los cautivos de las costas africanas llegaron en barcos de esclavos abarrotados a puertos de América del Sur y las islas del Caribe. Entre 1501 y 1830, cuatro africanos cruzaron el Atlántico por cada europeo, lo que hace que la demografía de las Américas en esa época sea más una extensión de la diáspora africana que de una europea. El legado de esta migración todavía es evidente hoy en día, con grandes poblaciones de personas de ascendencia africana viviendo en todo el continente americano. Millones más permanecieron esclavizados en África, donde la esclavitud era una parte compleja y profundamente arraigada de la cultura que se remonta a siglos antes de la presencia europea generalizada en el continente. ^{[19] [20] [21] [22] [23] [24]}

Según el Atlas de 2015 , basado en unos 35.000 viajes de esclavos, entre 1501 y 1867, aproximadamente "12,5 millones de africanos" de "casi todos los países con costa atlántica" fueron secuestrados y obligados a convertirse en esclavos. ^[4] Aproximadamente el 6% de todos los africanos esclavizados transportados a través del comercio transatlántico de esclavos llegaron a los Estados Unidos , tanto antes como después de la era colonial ; el resto se dirigió a Brasil, las Indias Occidentales u otras regiones. La mayoría de estos africanos provenían de la costa esclavista de África occidental . ^[25] Otras fuentes estiman que el comercio islámico de esclavos esclavizó a un número similar de africanos, con entre 8 y 17 millones de personas sacadas de África entre los siglos VIII y XIX a lo largo de las rutas comerciales transaharianas . ^{[26] [27] [28] [29] [30]}

El Imperio portugués transportó a los primeros pueblos africanos esclavizados al Nuevo Mundo, en la década de 1560, y hasta la década de 1700 México fue el principal destino de los esclavos africanos bajo control español. ^[31] Los primeros esclavos africanos en lo que ahora es Estados Unidos llegaron en 1526, tocando tierra en la actual bahía Winyah , Carolina del Sur, en una colonia de corta duración llamada San Miguel de Gualdape bajo control del Imperio español . También fueron los primeros africanos esclavizados en América del Norte en organizar una rebelión de esclavos . ^{[32] En 1619, el primer barco de esclavos había transportado a veinte personas desde el} reino de Kongo, en el centro-oeste de África , a una vida de esclavitud en lo que hoy es México. ^[33] El Reino del Congo, que en ese momento se extendía sobre un área de 60.000 millas (97.000 km) en la cuenca del río Congo —el segundo río más largo de África— y tenía una población de 2,5 millones de personas, era uno de los reinos africanos más grandes. Durante un breve período, el rey João I del Congo , que reinó de 1470 a 1509, se había convertido voluntariamente al catolicismo, y durante casi tres siglos —de 1491 a 1750— el reino del Congo había practicado el cristianismo y era un "reino independiente [y] cosmopolita". ^{[34] [35] Los descendientes del pueblo} gullah esclavizado por las plantaciones de arroz —cuyo país de origen es Sierra Leona— eran únicos, porque habían estado mucho más aislados en las islas frente a la costa de Carolina del Sur. Los espirituales gullah se cantan en una lengua criolla que fue influenciada por el inglés vernáculo afroamericano y la mayoría de las palabras africanas provienen de los akan , los yorubas y los igbo . ^{[36] [37]} La ​​institución de la esclavitud en los Estados Unidos terminó con la conclusión de la Guerra Civil estadounidense en 1865.

El comercio doméstico de esclavos que surgió después de que el Congreso de los Estados Unidos prohibiera el comercio internacional de esclavos en 1808, y duró hasta la Guerra Civil de Estados Unidos, destruyó generaciones de familias afroamericanas. ^[25] La esclavitud en los Estados Unidos difería de la institución en otras regiones de las Américas, como las Indias Occidentales , la Guayana Holandesa y Brasil . En los EE. UU., los esclavos tenían tasas de supervivencia más altas y, por lo tanto, hubo un "aumento natural alto y sostenido en la población esclava durante más de un siglo y medio, con números casi triplicándose para el final del comercio doméstico de esclavos en la década de 1860". Durante ese período, "aproximadamente 1,2 millones de hombres, mujeres y niños, la gran mayoría de los cuales nacieron en Estados Unidos", fueron desplazados: los cónyuges fueron separados unos de otros y los padres fueron separados de sus hijos. ^[25] Para 1850, la mayoría de los afroamericanos esclavizados eran "estadounidenses de tercera, cuarta o quinta generación". ^[25] En el siglo XIX, la mayoría de las personas esclavizadas en las Indias Occidentales Británicas y Brasil habían nacido en África, mientras que en los Estados Unidos, estaban "generaciones alejadas de África". ^[25]

En su Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave (Narrativa de la vida de Frederick Douglass, un esclavo americano ) de 1845 , un ensayo sobre la abolición y una memoria, Frederick Douglass (1818-1895), un gran orador, describió las canciones de los esclavos como una narración de "una historia que entonces estaba completamente más allá de mi débil comprensión; eran tonos, fuertes, largos y profundos, que respiraban la oración y la queja de almas que hervían de la angustia más amarga. Cada tono era un testimonio contra la esclavitud y una oración a Dios por la liberación de las cadenas... Esas canciones todavía me siguen, para profundizar mi odio a la esclavitud y avivar mis simpatías por mis hermanos encadenados". ^[38] Su Narrative (Narrativa ) , que es la más famosa de las historias escritas por antiguos esclavos en ese momento, es una de las piezas literarias más influyentes que actuaron como catalizador en los primeros años del movimiento abolicionista estadounidense, según la entrada de OCLC . Las canciones de esclavos fueron llamadas " canciones de dolor " por WEB Du Bois en su libro de 1903, Las almas del pueblo negro . ^{[39] [40]}

Hansonia Caldwell, autora de African American music, spirituals: the fundamental collective music of Black Americans ^[41] y African American music: a chronology: 1619–1995 ^[42], dijo que los spirituals "sostenían a los africanos cuando estaban esclavizados". ^[6] Los describió como "canciones en código" que "anunciaban reuniones, como en " Steal Away ", y describían el camino para huir, como en " Follow the Drinkin' Gourd ". " Go Down Moses " hacía referencia a Harriet Tubman -ese era su apodo- de modo que cuando escuchaban esa canción, sabían que ella venía a la zona... A menudo llamo a lo espiritual un término ómnibus, porque hay muchas [subcategorías] diferentes bajo él. Solían cantar canciones mientras trabajaban en los campos. En la iglesia, evolucionó hasta convertirse en la canción gospel. En los campos, se convirtió en el blues". ^[6] Hansonia Caldwell, quien fue profesora de música en la Universidad Estatal de California, Dominguez Hills (CSUDH) de 1972 a 2011, también supervisó un Archivo de Música Sacra en la CSUDH: una extensa colección de música, libros, publicaciones periódicas, documentos, materiales audiovisuales e historias orales. ^[6]

"El espiritual afroamericano (también llamado espiritual negro) constituye una de las formas más grandes y significativas de la canción popular estadounidense", según un artículo de la Biblioteca del Congreso de 2016. ^{[43] [44]}

Los espirituales eran originalmente orales, pero en 1867 se publicó la primera recopilación, titulada "Slave Songbook". ^[16] En el prefacio del libro, uno de los co-compiladores, William Francis Allen, trazó el "desarrollo de los espirituales negros y las conexiones culturales con África". ^[45] La publicación de 1867 incluía espirituales que eran bien conocidos y cantados regularmente en las iglesias estadounidenses, pero cuyos orígenes en las plantaciones, no habían sido reconocidos. ^[16] Allen escribió que era casi imposible transmitir los espirituales impresos debido a la calidad inimitable de las voces afroamericanas con sus "entonaciones y variaciones delicadas", donde ni "ni siquiera un cantante" puede ser "reproducido en papel". Allen describió la complejidad de canciones como "I can't stay behind, my Lord" o "Turn, sinner, turn O!" que tienen un "grito complicado" donde no hay partes cantadas, y no hay dos cantantes "que parezcan estar cantando lo mismo". El cantante principal "inicia las palabras de cada verso, a menudo improvisando, y los demás, que lo "basan", como se dice, tocan el estribillo o incluso se suman al solo cuando las palabras son familiares". ^{[16] [46]}

En su libro de 1925, The Books of American Negro Spirituals , James Weldon Johnson y Grace Nail Johnson dijeron que los espirituales, que son "pura y únicamente la creación" de los afroamericanos, representan "el único tipo de música folclórica de Estados Unidos... Cuando se trataba del uso de palabras, el creador de la canción luchaba contra sus limitaciones en el lenguaje y, tal vez, también contra una mala interpretación o mala comprensión de los hechos en su fuente de material, generalmente la Biblia". ^[2] La pareja estuvo activa durante el Renacimiento de Harlem . James Weldon Johnson fue el líder de la Asociación Nacional para el Progreso de la Gente de Color (NAACP).

Arthur C. Jones, profesor del Departamento de Musicología, Etnomusicología y Teoría de la Escuela de Música Lamont de la Universidad de Denver , fundó el "Proyecto Espirituales" para preservar y revitalizar la "música y las enseñanzas de las canciones populares sagradas llamadas espirituales", "creadas y cantadas por primera vez por afroamericanos en la esclavitud". ^[17] Los espirituales fueron creados por una "comunidad limitada de personas en esclavitud" y, con el tiempo, se los conoció como la primera música "exclusiva" de los Estados Unidos. ^[14] Se les prohibió hablar sus lenguas nativas y, por lo general, se convirtieron al cristianismo. Con vocabularios limitados, usaban las palabras que conocían para traducir la información y los hechos bíblicos de sus otras fuentes en canciones. ^[2]

JH Kwabena Nketia (1921–2019), descrito por el New York Times en 2019 como un "eminente estudioso de la música africana", ^[47] dijo en 1973 que existe una relación conceptual importante, interdependiente, dinámica e "ininterrumpida entre la música africana y la afroamericana". ^{[11] : 7–15  [48]}

Los afroamericanos esclavizados "en las plantaciones del Sur recurrían a ritmos nativos y a su herencia africana". ^[49] Según una entrevista de PBS de mayo de 2012 , "los espirituales eran canciones populares religiosas, a menudo basadas en historias bíblicas, entrelazadas, cantadas y transmitidas de una generación de esclavos a otra". ^{[50] [Notas 1] [Notas 2] [Notas 3]}

Según el libro de Walter Pitt de 1996, los spirituals son una forma musical autóctona y específica de la experiencia religiosa de los esclavos africanos y sus descendientes en los Estados Unidos. Pitts dijo que eran el resultado de la interacción de la música y la religión de África con la música y la religión de origen europeo. ^{[51] : 74}

En una entrevista de PBS en mayo de 2012, Uzee Brown, Jr. dijo que los espirituales eran las "herramientas de supervivencia para el esclavo africano". ^[50] Brown dijo que mientras otras culturas oprimidas de manera similar fueron "prácticamente exterminadas", el esclavo africano sobrevivió gracias a los espirituales al "cantar para superar muchos de sus problemas", creando su propia "forma de comunicarse". ^[50] Las personas esclavizadas introdujeron una serie de nuevos instrumentos en América: los huesos, la percusión corporal y un instrumento llamado bania, banju o banjar, un precursor del banjo pero sin trastes. ^[50] Trajeron consigo desde África tradiciones religiosas de larga data que resaltaban la importancia de contar historias. ^{[52] [53]}

La evidencia del papel vital que ha desempeñado la música africana en la creación de los espirituales afroamericanos existe, entre otros elementos, en el uso de "ritmos complejos" y "polirritmos" de África occidental. ^{[11] : 7–15}

Según las creencias de la religión esclava, "lo material y lo espiritual son parte de una unidad intrínseca". ^[54] La música, la religión y la vida cotidiana son inseparables en los espirituales y, a través de ellos, los ideales religiosos se infundieron en las actividades de la vida cotidiana. ^{[54] : 372} Los espirituales proporcionaron cierta inmunidad que protegía a la religión afroamericana de ser colonizada y, de esta manera, preservaron lo "sagrado como un espacio potencial de resistencia". ^{[54] : 372} Un artículo de 2015 en el Journal of Black Studies dijo que no era sorprendente, por lo tanto, que "los espirituales se cantaran principalmente como canciones de remo, canciones de campo, canciones de trabajo y canciones sociales, en lugar de exclusivamente dentro de la iglesia". ^{[54] : 372} El artículo describe cómo, "a través del uso de la metonimia (sustituyendo palabras asociadas para alterar ostensiblemente el contenido semántico), los espirituales actuaron como una forma de educación religiosa, capaz de hablar simultáneamente de libertad material y espiritual", por ejemplo en el espiritual, "Steal Away to Jesus". ^{[54] : 372}

En Old Plantation Hymns de William Eleazar Barton (1899-1972) , el autor escribió que los himnos afroamericanos "rara vez hacen alusión a la Biblia como fuente de inspiración. Prefieren la "religión del corazón" a la "religión de los libros". Barton, que asistía a los servicios con afroamericanos, dijo que no cantaban los himnos "ordinarios" que fortalecían la "seguridad por una promesa de Dios en la Sagrada Escritura"; más bien, en los himnos afroamericanos, apelan a una "revelación del Señor" más personal. Cita los ejemplos de "We're Some of the Praying People" y un himno de Alabama: "Wear a starry crown". También señala que ambas canciones tienen una "triple repetición y una línea final". ¹⁶ En este último, encontramos el "swing y la síncopa familiares" del afroamericano. ^[55]

Los espirituales no eran simplemente versiones diferentes de himnos o historias de la Biblia, sino más bien una alteración creativa del material; nuevas melodías y música, textos remodelados y diferencias estilísticas ayudaron a diferenciar la música como distintivamente afroamericana. ^{[56] [57]}

El Primer Gran Despertar , o "Renacimiento Evangélico", una serie de avivamientos cristianos en las décadas de 1730 y 1740 que arrasaron Gran Bretaña y sus colonias de América del Norte , resultó en que muchas personas esclavizadas en las colonias se convirtieran al cristianismo. ^[58] Durante ese tiempo, los predicadores bautistas y metodistas del norte convirtieron a los afroamericanos, incluidos los que estaban esclavizados. En algunas comunidades, los afroamericanos fueron aceptados en las comunidades cristianas como diáconos. ^[59] De 1800 a 1825, las personas esclavizadas estuvieron expuestas a la música religiosa de las reuniones de campamento en la frontera en constante expansión. ^[9] A medida que las tradiciones religiosas africanas declinaron en Estados Unidos en los siglos XVIII y XIX, más afroamericanos comenzaron a convertirse al cristianismo. ^[60] En una "crítica mordaz" de 1982 a los estudiosos del Despertar, el historiador de la Universidad de Yale, Jon Butler, escribió que el Despertar era un mito que había sido construido por historiadores en el siglo XVIII que habían intentado usar la narrativa del Despertar para sus propios "fines religiosos". ^[61]

En el siglo XVII, los africanos esclavizados estaban familiarizados con las historias bíblicas cristianas, como la historia de Moisés y Daniel, y veían reflejadas en ellas sus propias historias. Una forma africanizada del cristianismo evolucionó entre la población esclava, y los cantos espirituales afroamericanos ofrecían una forma de "expresar la nueva fe de la comunidad, así como sus penas y esperanzas". ^[43]

A medida que los africanos fueron conociendo historias de la Biblia, comenzaron a ver paralelismos con sus propias experiencias. La historia del exilio de los judíos y su cautiverio en Babilonia resonó con su propio cautiverio. ^[58]

Las letras de los espirituales cristianos hacen referencia a aspectos simbólicos de imágenes bíblicas como Moisés y el Éxodo de Israel de Egipto en canciones como " Michael Row the Boat Ashore ". También hay una dualidad en las letras de los espirituales. Comunican muchos ideales cristianos y al mismo tiempo comunican las dificultades que supone ser esclavo. ^[62] El río Jordán en la canción religiosa tradicional afroamericana se convirtió en una frontera simbólica no solo entre este mundo y el siguiente. También podía simbolizar el viaje al norte y la libertad o podía significar una frontera proverbial entre el estado de esclavitud y la vida libre. ^[63]

La síncopa, o compás irregular, era una parte natural de la música espiritual. Las canciones se tocaban con instrumentos de inspiración africana. ^[64]

Los espirituales afroamericanos tienen asociaciones con canciones de plantación, canciones de esclavos, canciones de libertad y canciones del Ferrocarril Subterráneo, y fueron orales hasta el final de la Guerra Civil de los Estados Unidos . Después de la Guerra Civil y la emancipación, ha habido "una extensa recopilación y preservación de espirituales como tradición de canciones populares". La primera colección de espirituales negros se publicó en 1867, dos años después de que terminara la guerra. Titulada Slave Songs of the United States , fue compilada por tres abolicionistas del norte : Charles Pickard Ware (1840-1921), Lucy McKim Garrison (1842-1877), William Francis Allen (1830-1889) ^{[16] [65] [Notas 4]} La compilación de 1867 se basó en la colección completa de Charles P. Ware , quien había recopilado principalmente canciones en Coffin's Point, Isla St. Helena , Carolina del Sur , hogar del pueblo afroamericano Gullah originario de África Occidental. La mayor parte del libro de 1867 consistía en canciones recopiladas directamente de los afroamericanos. ^[16] Al menos en la década de 1830, las "canciones de plantación", las "canciones genuinas de esclavos" y las "melodías negras" se habían vuelto extraordinariamente populares. Con el tiempo, se crearon "imitaciones espurias" para gustos más "sentimentales". Los autores señalaron que "Long time ago", "Near the lake where drooped the willow" y "Way down in Raccoon Hollow" fueron prestadas de canciones afroamericanas. ^[16] Hubo un renovado interés en estas canciones a través del Experimento de Port Royal (1861 - ), donde los trabajadores afroamericanos de las plantaciones recién liberados se hicieron cargo con éxito de la operación de las plantaciones de la isla de Port Royal en 1861, donde anteriormente habían estado esclavizados. Los misioneros, educadores y médicos abolicionistas del norte vinieron a supervisar el desarrollo de Port Royal. Los autores señalaron que, en 1867, los "primeros siete espirituales de esta colección" se "cantaban regularmente en la iglesia". ^[16]

En 1869, el coronel Thomas Wentworth Higginson , que comandó el primer regimiento afroamericano de la Guerra Civil, el 1.º de Voluntarios de Carolina del Sur, "reclutó, entrenó y estacionó en Beaufort, Carolina del Sur " de 1862 a 1863. ^[66] Higginson admiraba a los antiguos esclavos de su regimiento y decía: "Fue su comportamiento bajo las armas lo que avergonzó a la nación y los hizo reconocer como hombres". Se mezcló con los soldados y en 1869 publicó sus memorias Army Life in a Black Regiment en las que incluyó las letras de espirituales seleccionados. ^{[67] [68]} Durante la Guerra Civil, Higginson escribió algunos de los espirituales que escuchó en el campamento. "Casi todas sus canciones eran completamente religiosas en su tono... y estaban en un tono menor, tanto en cuanto a palabras como a música". ^{[67] [69]}

A partir de 1871, los Fisk Jubilee Singers comenzaron a realizar giras, lo que generó más interés en los "espirituales como repertorio de concierto". En 1872, los Jubilee Singers ya publicaban sus propios libros de canciones, entre los que se encontraba " The Gospel Train ".

"Baja lentamente, dulce carroza"

" Swing Low, Sweet Chariot " interpretada por los Fisk Jubilee Singers

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El reverendo Alexander Reid había asistido a una actuación de los Fisk Jubilee Singers en 1871 y les sugirió que añadieran varias canciones a su repertorio. Reid, que había sido superintendente de la Academia Spencerville en Oklahoma, en el territorio de la Nación Choctaw en la década de 1850, había oído a dos trabajadores esclavizados por el pueblo choctaw —una familia afroamericana—, el padre Wallace Willis y su hija Minerva Willis , cantar "sus canciones favoritas de la plantación" desde la puerta de su cabaña por las noches. Habían aprendido las canciones en "Misisipi en su primera juventud". ^[70] Reid proporcionó a los Jubilee Singers las letras de " Swing Low, Sweet Chariot ", "Roll, Jordan, Roll ", "The Angels are Coming", "I'm a Rolling" y " Steal Away To Jesus ", y otras que Willis y su esposa habían cantado. ^[70] Los Jubilee Singers popularizaron las canciones de Willis.

Los Fisk Jubilee Singers originales, un coro masculino y femenino a capela de nueve estudiantes de la recién fundada escuela Fisk en Nashville, Tennessee, que estuvieron activos entre 1871 y 1878, popularizaron los espirituales negros. ^[71] El nombre "jubileo" se refería al "año del jubileo" en el Antiguo Testamento , una época de emancipación de los esclavos. El 9 de enero de 1866, poco después del final de la Guerra Civil estadounidense (1861 al 9 de mayo de 1865), la Asociación Misionera Estadounidense fundó la Universidad Fisk en Nashville, Tennessee, la universidad históricamente negra . Como recaudación de fondos para la escuela, los Fisk Jubilee Singers tuvieron su primera gira en lo que ahora se llama Jubilee Day, el 6 de octubre de 1871. ^[71] Las primeras audiencias fueron pequeñas, locales y escépticas, pero en 1872, actuaron en el Festival Mundial de la Paz de Boston y en la Casa Blanca, y en 1873 realizaron una gira por Europa. ^[71]

En sus comienzos, los Jubilee Singers no cantaban las canciones de los esclavos. Sheppard, que también componía y arreglaba música, explicó que las canciones de los esclavos, como las publicadas en las Canciones de los esclavos de 1867 , no habían formado parte inicialmente del repertorio de los Singers porque las canciones "eran sagradas para nuestros padres, que las utilizaban en su culto religioso y las gritaban". Sheppard dijo que "fue sólo después de muchos meses que poco a poco nuestros corazones se abrieron a la influencia de estos amigos y empezamos a apreciar la maravillosa belleza y el poder de nuestras canciones". Con el tiempo, su repertorio empezó a incluir estas canciones. ^{[16] [72]}

En 1878 los Singers se habían disuelto. ^[71] En 1890 el legado de los Singers revivió cuando Ella Sheppard , Moore—una de las nueve Fisk Jubilee Singers originales—regresó a Fisk y comenzó a entrenar a nuevos vocalistas jubilares, incluyendo a John Wesley Work Jr. (1871-1925). ^{[73] : 253} En 1899, el presidente de la Universidad Fisk, EM Cravath, hizo un llamado para un conjunto mixto (masculino y femenino) de cantantes jubilares que haría giras en nombre de la universidad. ^{[73] : 253} El coro mixto completo se volvió demasiado caro para hacer giras, y fue reemplazado por el cuarteto masculino de John Work II. El cuarteto recibió "un gran reconocimiento" y finalmente realizó una serie de grabaciones que fueron éxitos de ventas para Victor en diciembre de 1909, febrero de 1911, para Edison en diciembre de 1911, para Columbia en octubre de 1915 y febrero de 1916, y para Starr en 1916. ^{[73] : 253} John Work Jr., también conocido como John Work II, pasó tres décadas en la Universidad Fisk, recopilando y promulgando la "canción jubilar" de los Fisk Jubilee Singers originales y en 1901 coeditó New Jubilee Songs as Sung by the Fisk Jubilee Singers con su hermano, Frederick J. Work. ^{[74] [75] [71]}

Entre 1890 y 1919, "los afroamericanos hicieron contribuciones significativas a la industria discográfica en sus años de formación", con grabaciones de los Fisk Jubilee Singers y otros. ^[76]

En 1873, los Hampton Singers formaron un grupo en Hampton, Virginia, en lo que hoy se conoce como la Universidad de Hampton . Fueron el primer conjunto que "rivalizó con los Jubilee Singers". Con Robert Nathaniel Dett (1882-1943) como director hasta 1933, los Hampton Singers "se ganaron seguidores internacionales". ^[44]

El primer Cuarteto Tuskegee formal a capella fue organizado en 1884 por Booker T. Washington , quien también fue el fundador del Instituto Tuskegee. Desde 1881, Washington había insistido en que todos los que asistieran a sus servicios religiosos semanales debían unirse para cantar espirituales afroamericanos. El Cuarteto se formó para "promover el interés del Instituto Tuskegee". En 1909 se formó un nuevo cuarteto. Los cantantes viajaron de forma intermitente hasta la década de 1940. ^[77] Al igual que los Fisk Jubilee Singers, los Tuskegee Institute Singers cantaron espirituales en un estilo armonizado modificado.

Los compositores afroamericanos Harry Burleigh , R. Nathaniel Dett y William Dawson crearon un "nuevo repertorio para el escenario de conciertos" al aplicar su educación clásica occidental a los espirituales. ^[13] Trajeron los espirituales a los escenarios de conciertos y fueron los mentores de la siguiente generación de músicos profesionales de espirituales a partir de principios del siglo XX. ^[78]

Harry Burleigh (1866-1949), compositor clásico afroamericano y barítono que actuó en muchos conciertos, publicó Jubilee Songs of the United States en 1929, que hizo que "los espirituales estuvieran disponibles para los cantantes solistas de conciertos como canciones de arte por primera vez". ^{[79] : 102} Burleigh arregló espirituales con una forma clásica. También fue barítono, que actuó en muchos conciertos. Introdujo a artistas de formación clásica, como Antonín Dvořák , a los espirituales afroamericanos. ^[80] Algunos creen que Dvořák se inspiró en los espirituales de su Sinfonía del Nuevo Mundo . ^[64] Entrenó a solistas afroamericanos, como Marian Anderson , ^[81] como cantantes clásicos solistas. Otros, como Roland Hayes y Paul Robeson, continuaron su legado. ^{[56] : 284  [79]}

Burleigh publicó Jubilee Songs of the United States en 1929, que hizo que "los espirituales estuvieran disponibles para los cantantes solistas de conciertos como canciones de arte por primera vez". ^{[79] : 102}

R. Nathaniel Dett (1882-1943) es conocido por sus arreglos que incorporaban la música y el espíritu de los compositores románticos europeos con los spirituals afroamericanos. ^[82] En 1918, dijo: "Tenemos este maravilloso acervo de música folklórica: las melodías de un pueblo esclavizado", pero no tendrá ningún valor si no se utiliza. Debemos tratar los spirituals "de tal manera que puedan presentarse en forma coral, en obras líricas y operísticas, en conciertos y suites y música de salón". ^{[57] : 280} R. Nathaniel Dett fue mentor de Edward Boatner (1898-1981), un compositor afroamericano que escribió muchos arreglos populares de conciertos de los spirituals. ^{[57] [79]} Boatner y Willa A. Townsend publicaron Spirituals triumphant old and new en 1927. ^[83] Boatner "mantuvo la importancia de la autenticidad en cuanto a la recopilación y transcripción de espirituales, pero también se identificó claramente con las formas nuevas, estilizadas y pulidas en las que se organizaban e interpretaban". ^{[79] : 102}

William L. Dawson (1876-1938), compositor, director de coro, profesor de música y musicólogo , es conocido, entre otros logros, por el estreno mundial por parte de la Orquesta de Filadelfia de su Sinfonía Folklórica Negra de 1934 , que fue revisada con ritmos africanos añadidos en 1952 tras el viaje de Dawson a África Occidental . Uno de sus espirituales más populares es " Ezequiel Saw the Wheel ". ^{[84] [85]}

Los Fisk Jubilee Singers siguen manteniendo su popularidad en el siglo XXI con actuaciones en directo en lugares como Grand Ole Opry House en 2019 en Nashville, Tennessee. ^[86] En 2019 Tazewell Thompson presentó un musical a capela titulado Jubilee , que es un homenaje a los Fisk Jubilee Singers. ^[87]

Los espirituales siguen siendo un pilar sobre todo en las pequeñas iglesias negras, a menudo bautistas o pentecostales, en el profundo Sur. ^[88]

La segunda mitad del siglo XX fue testigo de un resurgimiento de lo espiritual, una tendencia fuertemente influenciada por compositores y directores musicales como Moses Hogan y Brazeal Dennard .

Arthur Jones fundó "The Spirituals Project" en la Universidad de Denver en 1999 para ayudar a mantener vivo el mensaje y el significado de las canciones que se habían trasladado de los campos del Sur a las salas de conciertos del Norte. ^[88]

Everett McCorvey fundó The American Spiritual Ensemble ^[89] en 1995, un grupo de unas dos docenas de cantantes profesionales que realizan giras interpretando espirituales en los Estados Unidos y en el extranjero. El grupo ha producido varios CD, entre ellos "The Spirituals", ^[90] y es el foco de un documental de radiodifusión pública. ^[91]

Las cualidades de los espirituales incluyen el dominio de la combinación de voces, el ritmo y la entonación. ^[50]

Los espirituales eran originalmente canciones monofónicas sin acompañamiento. El tempo de algunas canciones puede ser a veces más lento ( ritardando ), como en el caso de las "canciones de tristeza" o para resaltar la "belleza y la fusión de las voces". ^[73]

Además del "llamado en solitario y la respuesta al unísono", las canciones pueden incluir "capas superpuestas y un tarareo en falsete que pone los pelos de punta". ^[73]

Los orígenes estilísticos incluyen música africana , himnos cristianos , canciones de trabajo , gritos de campo ,. ^[92] El historiador Jonathan Curiel también señaló posibles influencias de la música islámica . ^[93] Según una publicación de McGraw Hill para la escuela primaria, "Los espirituales se cantaban como canciones de cuna y canciones de juego. Algunos espirituales se adaptaron como canciones de trabajo. ^[58]

Los espirituales negros "utilizan notas microtonalmente bemoles, síncopas y contrarritmos marcados por palmas en interpretaciones espirituales negras". ^[44] "Destaca por el llamativo timbre vocal de los cantantes que incluye gritos, exclamaciones de la palabra "¡Gloria!" y tonos de falsete ásperos y estridentes". ^[44]

Numerosos elementos rítmicos y sonoros de los espirituales se pueden rastrear hasta fuentes africanas, incluido el uso destacado de la escala pentatónica (las teclas negras del piano). ^[94]

En su libro de 1954 Estudios sobre la música africana , Arthur Morris Jones (1889-1980), misionero y etnomusicólogo , dijo que en la música africana, el "complejo entretejido de patrones rítmicos contrastantes" era central para la música africana, al igual que las armonías eran valoradas en la música europea. Jones describió que el tambor es la máxima expresión de los ritmos, pero también se pueden producir a través de palmas, golpes de baquetas, sonajeros y el "golpe de morteros". ^{[95] : 26  [Notas 5] [96]}

Con el tiempo, "la tradición de los conciertos formales ha evolucionado", ^[90] lo que incluye el trabajo de los Hampton Singers bajo la dirección del compositor R. Nathaniel Dett. ^[44]

En el siglo XX, compositores como Moses Hogan , Roland Carter , Jester Hairston , Brazeal Dennard y Wendell Whalum transformaron los "arreglos a capela de espirituales para coros" más allá de sus "raíces de canciones folclóricas tradicionales". ^[44]

El profesor de la Universidad de Denver , Arthur Jones, que estableció "El Proyecto Espirituales" en 1998, en la Escuela de Música Lamont de la universidad, describió cómo se podían introducir palabras codificadas en la superposición de llamada y respuesta, que sólo los conocedores del mensaje cifrado podían entender. ^{[8] : 51, 55  [97]} Describió que los "espirituales ya existentes" se empleaban "clandestinamente" como una de las muchas formas que la gente usaba en su "lucha de múltiples capas por la libertad". ^{[8] : 51, 55  [90]}

Las canciones de esclavos fueron llamadas "Canciones de dolor" por WEB Du Bois en su libro de 1903, The Souls of Black Folk . ^{[39] [40]} Las canciones de dolor son espirituales, como, " Sometimes I Feel Like a Motherless Child " y " Nobody Knows the Trouble I've Seen " (canciones que son intensas y melancólicas) que se cantan a un ritmo más lento. ^[44]

Los Fisk Jubilee Singers habían tenido tanto éxito que se crearon otros grupos para interpretar música similar. ^[98] Con el tiempo, el término "jubileo" se utilizó para referirse a otros conjuntos que cantaban el repertorio del grupo original. ^[98] A principios de la década de 1900, los cantantes de jubileo también se referían a los cantantes que interpretaban música gospel e himnos, así como espirituales. ^[98] Algunos ejemplos de estos grupos de principios del siglo XIX incluyen el Norfolk Jubilee Quartet, los Utica Jubilee Singers y los Tuskegee Institute Singers. ^[98]

Los cantos jubilares, también conocidos como "cantos de campamento", como "Fare Ye Well" y " Rocky my soul in the bosom of Abraham " son de ritmo rápido, "rítmicos y a menudo sincopados". ^[44] Los cantos espirituales que anticipaban un tiempo de felicidad futura o liberación de la tribulación a menudo se conocían como "jubileos". ^{[ cita requerida ]}

En algunas iglesias, como la iglesia pentecostal de Nueva Orleans en los años 1910 y 1920 , no había órgano ni coro y la música era más fuerte, más exuberante e incluía espirituales de ritmo rápido llamados "jubileos". "Usaban el tambor, el platillo, la pandereta y el triángulo de acero. Todos allí cantaban, aplaudían y golpeaban el suelo con los pies, y cantaban con todo el cuerpo. Tenían un ritmo que conservamos desde los días de la esclavitud, y su música era muy fuerte y expresiva". ^{[99] : 52–53}

Frederick Douglass, un abolicionista y ex esclavo, dijo que las canciones de los esclavos le despertaron la conciencia del carácter deshumanizador de la esclavitud: "La mera recurrencia, incluso ahora, aflige mi espíritu, y mientras escribo estas líneas, mis lágrimas caen. En esas canciones atribuyo mis primeras concepciones del carácter deshumanizador de la esclavitud. Nunca puedo librarme de esa concepción. Esas canciones todavía me persiguen, para profundizar mi odio a la esclavitud y avivar mi simpatía por mis hermanos encadenados". ^[100]

En un segmento de PBS Newshour de 2017 titulado "Cantando en la esclavitud: canciones de supervivencia, canciones de libertad", se dijo que, si bien "no se ha probado, se cree" que " Wade in the Water " era una de las canciones asociadas con el Ferrocarril subterráneo , una red de rutas secretas y casas seguras utilizadas por los esclavos en los Estados Unidos para encontrar la libertad. ^[101] advierten a los esclavos que se salgan del camino y se metan al agua para evitar que los perros de caza , utilizados por los esclavistas, sigan su rastro. ^{[101] [8] [102] [103] : 18}

Jones describió cómo durante los años del Ferrocarril Subterráneo se empleaban "espirituales ya existentes" "clandestinamente" como una de las muchas formas que la gente usaba en su "lucha de múltiples capas por la libertad". ^{[8] : 51, 55} Describió cómo se podían introducir palabras codificadas en la superposición de llamada y respuesta, de las que sólo los iniciados eran conscientes del mensaje cifrado. ^{[8] : 51, 55}

Una producción colaborativa de Maryland Public Television , Maryland Historical Society y Maryland State Archives titulada "Pathways to Freedom: Maryland and the Underground Railroad" había incluido una sección sobre cómo las canciones que muchos esclavos conocían tenían "significados secretos" que podían "usarse para señalar muchas cosas". ^[104] Se creía que ciertas canciones contenían instrucciones explícitas para los esclavos fugitivos sobre cómo evitar ser capturados y la ruta a tomar para abrirse camino con éxito hacia la libertad. ^{[105] [106]} Otros espirituales que algunos creen que tienen mensajes codificados incluyen " The Gospel Train ", " Song of the Free ", " Swing Low, Sweet Chariot ", " Follow the Drinking Gourd ". ^[107] James Kelley en su artículo de 2008 dijo que hay una falta de fuentes corroborantes para demostrar que hay un mensaje codificado en "Follow the Drinking Gourd". ^{[108] [109] [110]}

En un artículo de 1953, Sterling Brown decía que hay estudiosos que "creen que cuando el negro cantaba sobre la libertad, sólo se refería a lo que querían decir los blancos, es decir, a la libertad del pecado". ^[111] Brown dijo que, para una persona esclavizada, la libertad también significaría la libertad de la esclavitud. ^[111] Cuando la persona esclavizada canta "He sido reprendido, he sido despreciado; he tenido dificultades, ¿sabes qué?", ​​no sólo se refiere a la libertad del pecado, sino también a la libertad de la esclavitud física. ^[111] Brown citó a Douglass, diciendo que Canaán representaba a Canadá; y "más allá de la sátira oculta, las canciones también eran canales de comunicación. Harriet Tubman, a quien se denominaba la Moisés de su pueblo, nos ha dicho que " Go Down Moses " era un tabú en los estados esclavistas, pero la gente lo cantaba de todos modos". ^[111]

Un artículo de la Biblioteca del Congreso de 2016 decía que las canciones de libertad y las canciones de protesta , como " Redemption Song " de Bob Marley y "Sing their souls back home" de Billy Bragg , se basaban en espirituales afroamericanos, y que se convirtieron en el telón de fondo musical del llamado a la democracia en todo el mundo. ^[44] Muchas de las canciones de libertad, como "Oh, Freedom!" y " Eyes on the Prize ", que definieron el movimiento por los derechos civiles (1954-1968) fueron adaptadas de algunos de los primeros espirituales afroamericanos. Algunos, como " We Shall Overcome ", combinaron el himno gospel "I'll Overcome Someday" con el espiritual "I'll Be all right". ^{[44] [112] [113]}

En la antología de 1927, The American Songbag , compilada por Carl Sandburg (1878-1967), el poeta y folclorista estadounidense, escribió que "Ain' go'n' to study war no mo'" era un ejemplo de un espiritual que los afroamericanos usaban como canciones de trabajo. Dijo que "a medida que los cantantes avanzan, hora tras hora, traen versos de muchos otros espirituales. El ritmo es vital. Nunca realmente monótono. Nunca extático, pero constante en su fluir, seguro de sus pulsos. Es una canción espiritual de trabajo. War se pronuncia "wah" o "waw" como para rimar con "saw". Horse es "hawss". Y así sucesivamente con la economía de vocablos de los negros en el habla y la canción". ^{[114] : 480–481}

La música Field Holler , también conocida como música de los gritos de los campamentos de diques, fue una forma temprana de música afroamericana , descrita en el siglo XIX. ^[93] Los gritos de campo sentaron las bases del blues, los espirituales y, finalmente, el rhythm and blues . ^[92] Los gritos de campo, los gritos y alaridos de las personas esclavizadas y, más tarde, de los aparceros que trabajaban en los campos de algodón, las cuadrillas de presos encadenados , las cuadrillas ferroviarias ( bailarines gandy ) o los campos de trementina fueron los precursores de la llamada y respuesta de los espirituales y la música gospel afroamericanos , de las jug bands , los espectáculos de jugles , el piano stride y, en última instancia, del blues, el rhythm and blues , el jazz y la música afroamericana en general. ^[92]

El blues y la música gospel son derivados de los espirituales afroamericanos.

A principios de la década de 1960, Blues People de Amiri Baraka —el nombre elegido para LeRoi Jones (1934-2014)— proporcionó una historia de los afroamericanos a través de su música, comenzando con los espirituales hasta el blues. ^{[115] [116]} En 1967, Jones se había convertido en el principal portavoz de los intelectuales afroamericanos, desplazando a James Baldwin , según una reseña de 1965 de Blues People . ^[117]

El blues se originó en la década de 1860 en el sur profundo ( Carolina del Sur , Misisipi , Florida , Alabama , Georgia , Luisiana , Tennessee y Texas ), estados que dependían en mayor medida del trabajo esclavo en las plantaciones y que albergaban al mayor número de personas esclavizadas. ^[118] La forma fue desarrollada colectivamente por generaciones y comunidades de afroamericanos esclavizados que comenzaron como "canciones de trabajo sin acompañamiento de la cultura de las plantaciones". ^[119] Las raíces históricas del blues se remontan más atrás, a fuentes de África occidental, por académicos como Paul Oliver ^[120] y Gerhard Kubik ^[121] , con elementos como la "forma responsorial de 'líder y coro'". ^{[119] [122] : 10–13} El blues se convirtió en el "tipo de música tradicional más extensamente grabado" y, desde principios de los años 1960, en la "influencia individual más importante en el desarrollo de la música popular occidental", ^[119] y ahora está muy extendido. ^{[123] : 131  [Notas 6]}

Cuando la grabación de Mamie Smith del 10 de agosto de 1920 en Okeh del New York City Crazy Blues del compositor Perry Bradford (1893-1970) se convirtió en un éxito comercial, abrió el mercado de discos comerciales para la música para una audiencia afroamericana. ^{[12] [124] [125]} Antes del éxito de esta grabación, las compañías de grabación comerciales presentaban a músicos no afroamericanos que tocaban música afroamericana. ^{[126] : 343–345} La banda afroamericana de Bradford, Jazz Hounds, "tocaba música en vivo, improvisada", "impredecible", "vertiginosa" que era un "refrescante contraste con las versiones abotonadas del blues interpretadas por artistas blancos a lo largo de la década de 1910". ^[12]

En un libro de 1976, Stomping the Blues, de Albert Murray, se afirma que esta interacción entre el cristianismo y los espirituales afroamericanos se produjo únicamente en los Estados Unidos. Los africanos que se convirtieron al cristianismo en otras partes del mundo, incluso en el Caribe y América Latina , no desarrollaron esta forma particular. ^[127]

La música sacra incluye tanto los espirituales como la música gospel, que "se originó en la iglesia negra y se ha convertido en un género de música popular reconocido mundialmente. En sus primeras manifestaciones, la música gospel funcionaba como una práctica religiosa y ceremonial integral durante los servicios de adoración. Ahora, la música gospel también se comercializa comercialmente y se nutre de sonidos contemporáneos y seculares, al tiempo que transmite ideas espirituales y religiosas". ^[9]

La conocida cantante de gospel Mahalia Jackson (1911-1972) fue una de las defensoras más destacadas de la música gospel. Decía que "el blues es la canción de la desesperación. La canción gospel es la canción de la esperanza. Cuando cantas gospel tienes la sensación de que hay una cura para lo que está mal. Cuando has acabado con la tristeza no tienes nada en lo que apoyarte". ^{[99] : 52} Horace Clarence Boyer rastreó el surgimiento de la música gospel como un "estilo musical discreto" en el sur profundo en 1906 en las iglesias pentecostales. A través de la Gran Migración de afroamericanos del sur al norte, especialmente en la década de 1930, las canciones gospel entraron en la "corriente principal de la cultura popular estadounidense". La música gospel tuvo su apogeo de 1945 a 1955, la "Edad de Oro del Gospel". ^[128]

Los cuartetos gospel, como el Golden Jubilee Quartet y el Golden Gate Quartet , cambiaron el estilo de los espirituales con su innovador estilo jubilar que incluía nuevas armonías, síncopa y arreglos sofisticados. ^[98] Un ejemplo de su música fue su interpretación de "Oh, Jonah!" ^{[44] [129]} El Golden Gate Quartet, que estuvo activo desde 1934 hasta fines de la década de 1940, actuó en el concierto From Spirituals to Swing en el Carnegie Hall a fines de la década de 1930. ^[98] Zora Neale Hurston , en su libro de 1938 The Sanctified Church , criticó lo que llamó "estilo Glee Club" de los Fisk Jubilee Singers, Tuskegee Institute Quartet y Hampton Singers en la década de 1930. Ella dijo que estaban usando un estilo que estaba "lleno de trucos de músicos" que no eran auténticos en relación con sus raíces en los espirituales afroamericanos originales. Los espirituales auténticos sólo se podían encontrar en la "iglesia negra pasada de moda". ^[130]

En su libro de 1938, White Spirituals in the Southern Uplands , George Pullen Jackson de la Universidad de Vanderbilt en Nashville llamó la atención sobre la existencia de un género espiritual blanco que difería en muchos aspectos de los espirituales afroamericanos. ^[44] Sin embargo, el núcleo del argumento de Jackson, respaldado por muchos ejemplos musicales, es que los espirituales afroamericanos se basan en gran medida en elementos textuales y melódicos que se encuentran en los himnos y canciones espirituales blancos. Jackson extendió el término "espirituales" a una gama más amplia de himnos populares, pero este no parece haber sido un uso generalizado anteriormente. El término, sin embargo, a menudo se ha ampliado para incluir arreglos posteriores en estilos himnódicos europeo-americanos más estándar, y para incluir canciones posteriores a la emancipación con similitudes estilísticas con los espirituales afroamericanos originales.

La historiadora Sylviane Diouf y el etnomusicólogo Gerhard Kubik identifican la música islámica como una influencia. ^{[93] [131]} Diouf nota una semejanza entre la llamada islámica a la oración (que se originó de Bilal ibn Rabah , un famoso musulmán africano abisinio de principios del siglo VII) y la música de gritos de campo del siglo XIX , señalando que ambas tienen letras similares que alaban a Dios, melodía, cambios de notas, "palabras que parecen temblar y sacudirse" en las cuerdas vocales, cambios dramáticos en las escalas musicales y entonación nasal . Ella atribuye los orígenes de la música de gritos de campo a los esclavos musulmanes africanos que representaban aproximadamente el 30% de los esclavos africanos en América. Según Kubik, "el estilo vocal de muchos cantantes de blues que usan melisma , entonación ondulada, etc. es una herencia de esa gran región de África Occidental que había estado en contacto con el mundo árabe - islámico del Magreb desde los siglos VII y VIII". ^{[93] [131]} Hubo particularmente una fertilización cruzada transsahariana significativa entre las tradiciones musicales del Magreb y el Sahel . ^[131]

Había una diferencia en la música interpretada por los esclavos sahelianos predominantemente musulmanes y los esclavos predominantemente no musulmanes de la costa de África occidental y África central . Los esclavos musulmanes sahelianos generalmente favorecían los instrumentos de viento y cuerda y el canto en solitario, mientras que los esclavos no musulmanes generalmente favorecían los tambores y los cantos grupales. Los dueños de las plantaciones que temían la revuelta prohibieron los tambores y los cantos grupales, pero permitieron que los esclavos sahelianos continuaran cantando y tocando sus instrumentos de viento y cuerda, que los dueños de las plantaciones encontraron menos amenazantes. ^[131] Según Curiel, los instrumentos de cuerda pueden tener el precursor del banjo . ^[93] Si bien muchos fueron presionados para convertirse al cristianismo, a los esclavos sahelianos se les permitió mantener sus tradiciones musicales, adaptando sus habilidades a instrumentos como el violín y la guitarra . A algunos también se les permitió actuar en bailes para los dueños de esclavos, lo que permitió la migración de su música a través del sur profundo. ^[131]

• Música afroamericana
• Los chicos del río profundo
• Música gospel
• Historia de la esclavitud en Estados Unidos
• Estudiantes originales de Nashville
• Música religiosa
• Canciones del Ferrocarril Subterráneo

Estos notables espirituales fueron escritos o ampliamente adoptados por afroamericanos:

• Baraka, Amiri (1999). Blues People: Música negra en la América blanca . Harper Perennial. ISBN 978-0688184742 . 
• Bauch, Marc A. (2013). Extendiendo el canon: Thomas Wentworth Higginson y los espirituales afroamericanos . Múnich, Alemania.
• Caldwell, Hansonia L (2003). Música y espirituales afroamericanos: la música comunitaria fundamental de los afroamericanos . Culver City, California: Ikoro Communications. ISBN 978-0-9650441-5-8.
• Caldwell, Hansonia L. (1996). Música afroamericana: una cronología: 1619–1995 (Primera edición). Los Ángeles, California: Ikoro Communications. ISBN 978-0-9650441-0-3.
• Koskoff, Ellen, Ed. The Garland Encyclopedia of World Music . Volume 3: The United States and Canada (Nueva York y Londres: Garland Publishing, 2001) págs. 624–629; también págs. 523–524, págs. 68–69
• Nash, Elizabeth (2007). "Reminiscencias autobiográficas de cantantes clásicos afroamericanos, 1853-presente". Lewiston: Edwin Mellen Press. ISBN 0-7734-5250-8 
• La Enciclopedia de Artes Escénicas en el portal web de la Biblioteca del Congreso contiene muchos ejemplos de grabaciones digitalizadas y partituras de espirituales.
• La Enciclopedia de Artes Escénicas también alberga una colección especial de música coral estadounidense digitalizada que incluye arreglos de espirituales de compositores como Henry T. Burleigh y R. Nathaniel Dett.
• Trabajo, John W., compilador (1940), American Negro Songs and Spirituals: a Comprehensive Collection of 230 Folk Songs, Religious and Secular, with a Foreword . Nueva York: Bonanza Books. NB : Incluye comentarios sobre el repertorio y las palabras con la música (armonizada) de los espirituales y otras canciones antologadas.

• Sweet Chariot: la historia de los espirituales
• Cantantes del Jubileo de Fisk
• Marian Anderson: Una vida en canciones
• Notas históricas sobre melodías afroamericanas, incluidos 75 espirituales afroamericanos con arreglos descargables para instrumentos solistas
• Partituras de gospel gratis
• La base de datos de espirituales, discografía de espirituales con capacidad de búsqueda para voces solistas

• "El ejército del faraón se ahogó", artista desconocido (765 KB)
• Colección Gordon, interpretada por personas desconocidas en el Área de la Bahía de California a principios de la década de 1920
• "Deep Down in My Heart", de la Colección Gordon de la Biblioteca del Congreso, interpretada por WM Givens en Darien, Georgia , alrededor del 19 de marzo de 1926