Politonalidad
Uso simultáneo de múltiples teclas musicales

La politonalidad (también poliarmonía [1] ) es el uso musical de más de una tonalidad simultáneamente . La bitonalidad es el uso de sólo dos tonalidades distintas al mismo tiempo. La polivalencia o polivalencia es el uso de más de una función armónica , de la misma tonalidad, al mismo tiempo. [2]

Ejemplo de acordes de Do y Fa sostenido mayor juntos en Petrushka de Stravinsky (ver: Acorde de Petrushka )

Algunos ejemplos de bitonalidad superponen secciones de música totalmente armonizadas en diferentes tonalidades.

Historia

Mozart utilizó la politonalidad en su obra Un chiste musical para lograr un efecto cómico.

En la música tradicional

El estilo tradicional lituano de canto sutartines se basa en la politonalidad. Una canción típica de sutartines se basa en una melodía de seis compases, donde los primeros tres compases contienen una melodía basada en las notas de la tríada de una tonalidad mayor (por ejemplo, en sol mayor), y los siguientes tres compases se basan en otra tonalidad, siempre una segunda mayor más alta o más baja (por ejemplo, en la mayor). Esta melodía de seis compases se interpreta como un canon y la repetición comienza a partir del cuarto compás. Como resultado, las partes cantan constantemente en diferentes tonalidades (tonalidades) simultáneamente (en sol y en la). [3] [4] Como estilo tradicional, los sutartines desaparecieron en los pueblos lituanos en las primeras décadas del siglo XX, pero luego se convirtieron en un símbolo musical nacional de la música lituana. [5]

Las tribus de toda la India, incluidos los kuravan de Kerala , los jaunsari de Uttar Pradesh , los gond , los santal y los munda , también utilizan la bitonalidad en el canto responsorial . [6]

En la música clásica

Duetto II de la Parte III del Clavecín de JS Bach

En el Clavier-Übung III de JS Bach , hay un pasaje de dos partes donde, según Scholes: "Se verá que se trata de un canon en la cuarta inferior; como es un canon estricto, todos los intervalos de la 'voz' principal son imitados exactamente por la 'voz' siguiente, y dado que la tonalidad de la parte principal es re menor modulando a sol menor, la de la parte siguiente es necesariamente la menor modulando a re menor. Aquí, entonces, tenemos un caso de politonalidad, pero Bach ha ajustado tanto sus progresiones (mediante la elección en el momento crítico de notas comunes a dos tonalidades) que mientras la mano derecha sin duda tiene la impresión de que la pieza está en re menor, etc., y la mano izquierda de que está en la menor, etc., el oyente siente que todo es homogéneo en tonalidad, aunque fluctúa bastante de un momento a otro. En otras palabras, Bach está tratando de sacar lo mejor de ambos mundos: el homotonal de su propia época y (proféticamente) el politonal de un par de siglos después." [7]

Otro uso temprano de la politonalidad se da en el periodo clásico en el final de la composición de Wolfgang Amadeus Mozart Una broma musical , que termina deliberadamente con los violines , violas y trompas tocando en cuatro tonalidades discordantes simultáneamente. Sin embargo, no se destacó de forma destacada en contextos no programáticos hasta el siglo XX, particularmente en la obra de Charles Ives ( Salmo 67 , c. 1898-1902), Béla Bartók ( Catorce bagatelas, Op. 6, 1908) y Stravinsky ( Petrushka , 1911). [8] Ives afirmó que aprendió la técnica de la politonalidad de su padre, quien le enseñó a cantar canciones populares en una tonalidad mientras las armonizaba en otra. [9]

Aunque sólo se utiliza en una sección y está destinada a representar a soldados borrachos, hay un ejemplo temprano de politonalidad en la breve composición Battalia de Heinrich Ignaz Franz Biber , escrita en 1673. [10]

Se le atribuye a La consagración de la primavera de Stravinsky la popularización de la bitonalidad, y escritores contemporáneos como Casella (1924) lo describen como el progenitor de la técnica: "la primera obra que presenta la politonalidad con su típica completitud —no meramente bajo la apariencia de un 'experimento' más o menos feliz, sino respondiendo en todo momento a las exigencias de la expresión— es, sin lugar a dudas, la grandiosa La consagración de la primavera de Stravinsky (1913)". [11]

La "Playsong" de Bartók demuestra una bitonalidad fácilmente perceptible a través del "movimiento armónico de cada tonalidad... [siendo] relativamente sencillo y muy diatónico". [12] Aquí, la "dualidad de tonalidad" que se presenta es la menor y do ♯ menor.

Ejemplo de politonalidad o tonalidad extendida de Saudades do Brasil (1920) de Milhaud , mano derecha en si mayor y mano izquierda en sol mayor, o ambas manos en sol mayor extendido [2]

Otros compositores politonales influenciados por Stravinsky incluyen a los del grupo francés Les Six , particularmente Darius Milhaud , así como a estadounidenses como Aaron Copland . [13] [ página necesaria ]

Benjamin Britten utilizó bi- y politonalidad en sus óperas, así como relaciones enarmónicas , por ejemplo para significar el conflicto entre Claggart (fa menor) y Billy (mi mayor) en Billy Budd (nótese la equivalencia enarmónica compartida de sol ♯ /la ♭ ) [14] o para expresar el "desajuste" del personaje principal en Peter Grimes . [15]

Politonalidad y poliacordes

La politonalidad requiere la presentación simultánea de centros tonales. El término " poliacorde " describe acordes que pueden construirse superponiendo múltiples sonoridades tonales conocidas. Por ejemplo, los acordes conocidos de novena, undécima y decimotercera pueden construirse a partir de acordes separados o descomponerse en ellos:

Acordes separados dentro de un acorde extendido [16]

Por lo tanto, los policordios no necesariamente sugieren politonalidad, pero no pueden explicarse como un único acorde terciano. El acorde de Petrushka es un ejemplo de policordio. [17] Esta es la norma en el jazz, por ejemplo, que hace un uso frecuente de armonías "extendidas" y policordales sin ninguna sugerencia intencionada de "tonos múltiples". [ cita requerida ]

Polivalencia

El siguiente pasaje, tomado de la Sonata para piano en mi bemol , Op. 81a ( Les Adieux ) de Beethoven , sugiere choques entre armonías tónicas y dominantes en la misma tonalidad. [18]

La polivalencia sugerida por Beethoven [16]

Leeuw señala el uso que hace Beethoven del choque entre tónica y dominante, como en su Tercera Sinfonía , como polivalencia en lugar de bitonalidad, siendo la polivalencia "la convergencia de diversas funciones que realmente deberían ocurrir en sucesión una tras otra". [2]

La polivalencia en Beethoven [19]
Polivalencia en la Misa de Stravinsky (Leeuw 2005, 88)

Polimodalidad

Algunos pasajes musicales, como Trois mouvements perpétuels , I. de Poulenc , pueden ser malinterpretados como politonales en lugar de polimodales. En este caso, se reconocen dos escalas [ aclaración necesaria ] pero se asimilan a través de la tónica común (si bemol ) . [20]

Poliescalaridad

La poliescalaridad se define como "el uso simultáneo de objetos musicales que claramente sugieren diferentes colecciones de fuentes " . [21] Específicamente sobre la música de Stravinsky, Tymoczko usa el término poliescalaridad por deferencia a las sensibilidades terminológicas. [22] En otras palabras, el término pretende evitar cualquier implicación de que el oyente puede percibir dos tonalidades a la vez. Aunque Tymoczko cree que la politonalidad es perceptible, cree que la poliescalaridad es más adecuada para describir la música de Stravinsky. Este término también se usa como respuesta al análisis de Van den Toorn contra la politonalidad. Van den Toorn, en un intento de descartar el análisis politonal, utilizó un enfoque monoescalar para analizar la música con la escala octatónica . Sin embargo, Tymoczko afirma que esto fue problemático porque no resuelve todas las instancias de interacciones múltiples entre escalas y acordes. Además, Tymoczko cita la afirmación de Stravinsky de que la música del segundo cuadro de Petrouchka fue concebida "en dos claves". [22] La poliescalaridad es entonces un término que engloba superposiciones multiescalares y casos que dan una explicación diferente a la escala octatónica.

Desafíos

Algunos teóricos de la música, entre ellos Milton Babbitt y Paul Hindemith, han cuestionado si la politonalidad es una noción útil o significativa o una "posibilidad auditiva viable". [23] Babbitt llamó a la politonalidad una "expresión autocontradictoria que, si es que tiene algún significado, sólo puede usarse como una etiqueta para designar un cierto grado de expansión de los elementos individuales de una unidad armónica o de conducción de voces bien definida ". [24] Otros teóricos que cuestionan o rechazan la politonalidad incluyen a Allen Forte y Benjamin Boretz , quienes sostienen que la noción implica incoherencia lógica. [25]

Otros teóricos, como Dmitri Tymoczko , responden que la noción de "tonalidad" es una noción psicológica, no lógica. [25] Además, Tymoczko sostiene que se pueden escuchar dos áreas tonales separadas al mismo tiempo, al menos a un nivel rudimentario: por ejemplo, cuando se escuchan dos piezas diferentes tocadas por dos instrumentos diferentes en dos áreas de una habitación. [25]

Octatonicismo

Algunos críticos de la noción de politonalidad, como Pieter van den Toorn, argumentan que la escala octatónica explica en términos concretos de relación tonal las cualidades de "choque", "oposición", "estasis", "polaridad" y "superposición" que se encuentran en la música de Stravinsky y, lejos de negarlas, explica estas cualidades en un nivel más profundo. [26] Por ejemplo, el pasaje de Petrushka , citado anteriormente, utiliza solo notas extraídas de la colección octatónica en C C–C ♯ – D ♯ –E–F ♯ –G–A–A ♯ .

Véase también

Referencias

  1. ^ Cole y Schwartz 2012.
  2. ^ abc Leeuw 2005, 87.
  3. ^ Jordania 2006, 119–120.
  4. ^ Račiūnaitė-Vyčinienė 2006.
  5. ^ Anónimo. 2010.
  6. ^ Babiracki 1991, 76.
  7. ^ Scholes 1970, 448–449.
  8. ^Whittall 2001. ^ Whittall 2001.
  9. ^ Crawford 2001, 503.
  10. ^ Ryker 2005.
  11. ^ Casella 1924, 164.
  12. ^ Kostka y Payne 1995, 495.
  13. ^ Marqués 1964.
  14. ^ Seymour 2007, 141–142.
  15. ^ Blanco 1970, 119.
  16. ^ ab Marquis 1964, [ página necesaria ] .
  17. ^ Ellenberger 2005, 20.
  18. ^ Marqués 1964, [ página necesaria ] .
  19. ^ Leeuw 2005, 88.
  20. ^ Vincent 1951, 272.
  21. ^ Tymoczko 2002, 83.
  22. ^Por Tymoczko 2002, 85.
  23. ^ Banco de Inglaterra, 1993, pág.
  24. ^ Babbitt 1949, 380.
  25. ^ abc Tymoczko 2002, 84.
  26. ^ Van den Toorn y Tymoczko 2003, 179.

Fuentes

  • Anónimo. 2010. "Sutartinės, canciones lituanas de varias partes". Sitio web del Patrimonio Cultural Inmaterial de la UNESCO (consultado el 29 de enero de 2016).
  • Babbitt, Milton (1949). "Los cuartetos de cuerda de Bartók". The Musical Quarterly 35, núm. 3 (julio): 377–85.
  • Babiracki, Carol M. (1991). "La música tribal en el estudio de las grandes y pequeñas tradiciones de la música india". En Bruno Nettl ; Philip V. Bohlman (eds.). Musicología comparada y antropología de la música: ensayos sobre la historia de la etnomusicología . Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-57409-7.
  • Baker, James (1993). "Post-Tonal Voice-Leading". En Jonathan Dunsby (ed.). Modelos de análisis musical: música de principios del siglo XX . Oxford: Basil Blackwell. págs. 20–41. ISBN 9780631143352.
  • Casella, Alfred (1924). "Problemas de sonido en la actualidad". The Musical Quarterly 10:159–171.
  • Cole, Richard y Ed Schwartz (eds.) (2012). "Polyharmony". Diccionario de música multimedia de Virginia Tech . Virginia Tech . Consultado el 4 de agosto de 2007 .
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  • Ellenberger, Kurt (2005). Materiales y conceptos en la improvisación de jazz (quinta edición). Grand Rapids: Keytone. ISBN 0-9709811-3-9.
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  • Kostka, Stefan M. y Dorothy Payne (1995). Tonal Harmony, with an Introduction to Twentieth-Century Music , tercera edición, editor consultor en música, Allan W. Schindler. Nueva York: McGraw-Hill. ISBN 978-0-07-035874-4 . 
  • Leeuw, Ton de (2005). Música del siglo XX: un estudio de sus elementos y estructura , prólogo de Rokus De Groot, traducido por Stephen Taylor. Ámsterdam: Prensa de la Universidad de Ámsterdam. ISBN 978-90-5356-765-4 .  Traducido de Muziek van de twintigste eeuw: een onderzoek naar haar elementen en structuur, met 111 muziekvoorbeelden en 7 figuren . Utrecht: Uitg de A. Oosthoek. Mij., 1964 (tercera edición, Utrecht: Bohn, Scheltema & Holkema, 1977, ISBN 9789031302444 ). 
  • Marquis, G. Welton (1964). Modismos musicales del siglo XX . Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice-Hall.
  • Račiūnaitė-Vyčinienė, Daiva (2006). "El canto polifónico arcaico lituano Sutartinė", traducido por E. Novickas. Lituano 52, núm. 2: 26–39. ISSN  0024-5089.
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  • Vincent, John (1951). Los modos diatónicos en la música moderna. University of California Publications in Music 4. Berkeley: University of California Press.
  • White, Eric Walter (1970). Benjamin Britten: su vida y sus óperas . Berkeley y Los Ángeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-01679-8.
  • Whittall, Arnold (2001). "Bitonalidad". The New Grove Dictionary of Music and Musicians , 2.ª edición, editado por Stanley Sadie y John Tyrrell . Londres: Macmillan.

Lectura adicional

  • Beach, David (1983). Aspectos de la teoría schenkeriana . New Haven y Londres: Yale University Press. ISBN 978-0-300-02800-3.
  • Hindemith, Paul (1941-1942). El oficio de la composición musical , vols. 1 y 2, traducidos por Arthur Mendel y Otto Ortmann. Nueva York: Editores de música asociados; Londres: Schott. Edición original en alemán como Unterweisung im Tonsatz . 3 vols. Maguncia, Söhne de B. Schott, 1937-1970.
  • Reti, Rudolph (1978). Tonalidad, atonalidad, pantonalidad: un estudio de algunas tendencias en la música del siglo XX . Greenwood Publishing Group. ISBN 978-0-313-20478-4.
  • Wilson, Carl (1997). "Comentarios de Carl Wilson". The Pet Sounds Sessions (Libro). The Beach Boys . Capitol Records .
  • Wilson, Paul (1992). La música de Béla Bartók . Prensa de la Universidad de Yale. ISBN 978-0-300-05111-7.
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