Vodevil

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El vodevil ( / ˈvɔːd ( ə ) vɪl , ˈvōʊ- / ; ^[1] francés: [vodvil] ) es un género teatral de entretenimiento de variedades que comenzó en Francia a fines del siglo XIX. Un vodevil era originalmente una comedia sin intenciones psicológicas o morales, basada en una situación cómica: una composición dramática o poesía ligera, intercalada con canciones o ballets. Se hizo popular en los Estados Unidos y Canadá desde principios de la década de 1880 hasta principios de la década de 1930, aunque cambió con el tiempo.

En cierto modo, de manera análoga al music hall de la Gran Bretaña victoriana , ^[2] una típica representación de vodevil norteamericano estaba formada por una serie de actos separados y no relacionados agrupados en un programa común. Los tipos de actos han incluido músicos populares y clásicos, cantantes, bailarines, comediantes, animales amaestrados , magos, ventrílocuos , forzudos , imitadores femeninos y masculinos , acróbatas, payasos, canciones ilustradas , malabaristas, obras de un acto o escenas de obras de teatro, atletas, celebridades que dan conferencias, juglares y películas. A un intérprete de vodevil se le suele llamar "vodeviliano".

El vodevil surgió de muchas fuentes, entre ellas, los salones de conciertos , los espectáculos de juglares , los espectáculos de fenómenos , los museos de diez centavos y el burlesque literario estadounidense . Conocido como "el corazón del mundo del espectáculo estadounidense", el vodevil fue uno de los tipos de entretenimiento más populares en Norteamérica durante varias décadas. ^[3]

El origen del término es oscuro, pero a menudo se explica como derivado de la expresión francesa voix de ville ' voz de la ciudad ' . Una segunda especulación es que proviene de las canciones satíricas del siglo XV del poeta Olivier Basselin , "Vau de Vire". ^[4] En su serie de televisión Connections , el historiador de la ciencia James Burke sostiene que el término es una corrupción del francés Vau de Vire ' Valle del río Vire ' , un área conocida por sus canciones obscenas para beber y donde vivió Basselin. ^[5] El Oxford English Dictionary también respalda el origen vau de vire , una forma truncada de chanson du Vau de Vire ' canción del Valle del Vire ' . Alrededor de 1610, Jean le Houx recopiló estas obras como Le Livre des Chants nouveaux de Vaudevire , que probablemente sea el origen directo de la palabra. Sin embargo, algunos prefirieron el término anterior "variedad" a lo que el director Tony Pastor llamó su sucesor "afeminado y afrancesado". Así, el vodevil se comercializó como "variedad" hasta bien entrado el siglo XX.

El vodevil, que apareció sutilmente a principios de la década de 1860, no era en un principio una forma de entretenimiento común. La forma evolucionó gradualmente desde los salones de conciertos y las salas de variedades hasta su forma madura a lo largo de las décadas de 1870 y 1880. Esta forma más suave se conocía como "vodevil educado". ^[6]

En los años previos a la Guerra Civil estadounidense , el entretenimiento existía en una escala diferente. Existía un teatro de variedades similar antes de 1860 en Europa y en otros lugares. En los EE. UU., ya en las primeras décadas del siglo XIX, los aficionados al teatro podían disfrutar de una actuación que consistía en obras de Shakespeare , acrobacias, canto, baile y comedia. ^{[ cita requerida ]} A medida que avanzaban los años, las personas que buscaban entretenimiento diversificado encontraron un número cada vez mayor de formas de entretenerse. El vodevil se caracterizaba por compañías itinerantes que recorrían ciudades y pueblos. ^[7] Un puñado de circos realizaban giras regulares por el país; los museos de diez centavos atraían a los curiosos; los parques de atracciones, los barcos fluviales y los ayuntamientos a menudo presentaban presentaciones "más limpias" de entretenimiento de variedades; en comparación con los salones, las salas de música y las casas de burlesque , que atendían a aquellos con gusto por lo atrevido . En la década de 1840, el espectáculo de juglares , otro tipo de espectáculo de variedades y "la primera emanación de una cultura de masas omnipresente y puramente estadounidense", alcanzó una enorme popularidad y formó lo que Nick Tosches llamó "el corazón del mundo del espectáculo del siglo XIX". ^[8] También provino una influencia significativa de los juglares y comediantes "holandeses" (es decir, alemanes o falsos alemanes). ^[9] Los espectáculos de medicina viajaban por el campo ofreciendo programas de comedia, música, malabaristas y otras novedades junto con exhibiciones de tónicos, ungüentos y elixires milagrosos, mientras que los espectáculos del " Salvaje Oeste " brindaban vistas románticas de la frontera en desaparición, con trucos de equitación, música y drama. El vodevil incorporó estas diversas diversiones itinerantes en una forma estable e institucionalizada centrada en los crecientes centros urbanos de Estados Unidos.

Desde mediados de la década de 1860, el empresario Tony Pastor , un ex payaso de circo cantante que se había convertido en un destacado actor y director de teatro de variedades, aprovechó la sensibilidad y el poder adquisitivo de la clase media cuando comenzó a presentar programas de variedades "educados" en sus teatros de la ciudad de Nueva York . ^[10] Pastor abrió su primer "Opera House" en el Bowery en 1865, trasladando más tarde su operación de teatro de variedades a Broadway y, finalmente, a la calle Catorce cerca de Union Square . Solo comenzó a utilizar el término "vodevil" en lugar de "variedad" a principios de 1876. ^[11] Con la esperanza de atraer a una audiencia potencial del tráfico comercial femenino y familiar de la zona alta de la ciudad , Pastor prohibió la venta de licor en sus teatros, eliminó el material obsceno de sus espectáculos y ofreció regalos de carbón y jamones a los asistentes. El experimento de Pastor resultó exitoso y otros gerentes pronto siguieron su ejemplo.

Programa de funciones del Temple Theatre, Detroit, 1 de diciembre de 1902

Los comentarios del director, que se envían a la oficina central del circuito cada semana, siguen a la descripción de cada acto. El programa ilustra el patrón típico de abrir el espectáculo con un acto "tonto" para permitir que los espectadores encuentren sus asientos, colocando a los actos fuertes en segunda y penúltima posición, y dejando el acto más débil para el final, para que despeje la sala. En este programa, como en muchos espectáculos de vodevil, los actos a menudo asociados con el entretenimiento "popular" o "de baja calidad" (acróbatas, una mula amaestrada) compartían escenario con actos considerados más habitualmente como "de alta calidad" o entretenimiento clásico (vocalistas de ópera, músicos clásicos). (1) Burt Jordan y Rosa Crouch. "Bailarines sensacionales, grotescos y 'salvajes'. Un buen número..." (2) El Trío Tscherkess Blanco. "Un hombre y dos mujeres que interpretan un papel cantado en el orden operístico. Llevan una escenografía especial que es muy artística y sus trajes son originales y prolijos. Sus voces son buenas y se combinan extraordinariamente bien. El número tiene un gran éxito entre el público". (3) Sarah Midgely y Gertie Carlisle. "Presentando el sketch 'After School'... son una maravilla " . (4) Theodor F. Smith y Jenny St. George-Fuller. “Instrumentistas refinados”. (5) Milly Capell. "Jinete europeo. Esta es su segunda semana. Debido a la hermosa imagen que hace, está tan fuerte como la semana pasada". (6) RJ Jose. "Cantante tenor. El mejor de todos." (7) La familia Nelson de acróbatas. "Este número está compuesto por tres hombres, dos mujeres jóvenes, tres niños y dos niñas pequeñas. El mayor número acrobático que existe". (8) James Thornton. "Monólogo y vocalista. Va como un ciclón. Es un caso de risa continua desde su entrada hasta su salida". (9) Burk y Andrus y su mula adiestrada. "Este acto, si se lo puede clasificar así, se clausuró después de la función de la noche". "La Ópera" de Kirksville, Missouri , formaba parte del circuito de vodeviles, que se representaban en grandes y pequeños escenarios de ciudades y pueblos.

BF Keith dio el siguiente paso, empezando en Boston , donde construyó un imperio de teatros y llevó el vodevil a los Estados Unidos y Canadá. Más tarde, EF Albee , abuelo adoptivo del dramaturgo ganador del premio Pulitzer Edward Albee , gestionó la cadena hasta su máximo éxito. Circuitos como los gestionados por Keith-Albee proporcionaron la mayor innovación económica del vodevil y la principal fuente de su fuerza industrial. Permitieron una cadena de casas de vodevil aliadas que remediaron el caos del sistema de reservas para un solo teatro contratando números para giras regionales y nacionales. Estas podían alargarse fácilmente de unas pocas semanas a dos años.

Albee también dio prominencia nacional a la propaganda del vodevil como un entretenimiento "educado", un compromiso con el entretenimiento igualmente inofensivo para hombres, mujeres y niños. Los actos que violaban este ethos (por ejemplo, aquellos que usaban palabras como "infierno") eran amonestados y amenazados con la expulsión de las funciones restantes de la semana o cancelados por completo. A pesar de tales amenazas, los artistas rutinariamente burlaban esta censura , a menudo para el deleite de los mismos miembros de la audiencia cuyas sensibilidades supuestamente estaban en peligro. Finalmente instituyó un conjunto de pautas para ser miembro de la audiencia en su espectáculo, y estas fueron reforzadas por los acomodadores que trabajaban en el teatro. ^[4]

Este "entretenimiento educado" también se extendió a los miembros de la compañía de Keith. Tomó medidas extremas para mantener este nivel de modestia. Keith llegó incluso a publicar advertencias entre bastidores como esta: "No digas 'vago' o 'hijo de puta' o 'cobarde' en el escenario a menos que quieras que te cancelen perentoriamente... si eres culpable de pronunciar algo sacrílego o incluso sugerente, serás inmediatamente clausurado y nunca más se te permitirá entrar en un teatro donde el Sr. Keith tenga autoridad". Siguiendo esta misma línea de disciplina, los directores del teatro de Keith enviaban ocasionalmente sobres azules con órdenes de omitir ciertas líneas sugerentes de canciones y posibles sustituciones de esas palabras. Si los actores optaban por ignorar estas órdenes o renunciar a ellas, obtenían una "marca negra" en su nombre y nunca más se les permitía trabajar en el Circuito Keith. De este modo, los actores aprendieron a seguir las instrucciones que les daba B. F. Keith por miedo a perder sus carreras para siempre. ^[4]

A finales de la década de 1890, el vodevil contaba con grandes circuitos, teatros (pequeños y grandes) en casi todas las ubicaciones importantes, reservas estandarizadas, amplios grupos de artistas talentosos y un público fiel a nivel nacional. Uno de los circuitos más grandes era el Orpheum Circuit de Martin Beck , que se constituyó en sociedad en 1919 y reunió a 45 teatros de vodevil en 36 ciudades de Estados Unidos y Canadá y una gran participación en dos circuitos de vodevil. Otro circuito importante era el de Alexander Pantages , que en su apogeo poseía más de 30 teatros de vodevil y controlaba, a través de contratos de gestión, quizás 60 más tanto en Estados Unidos como en Canadá.

En su apogeo, el vodevil se representaba en múltiples estratos de clase económica y tamaño de salas. En el circuito de vodevil, se decía que si un acto triunfaba en Peoria, Illinois , funcionaría en cualquier parte. ^{[12] [13] [14] [15]} La pregunta "¿Se representará en Peoria?" se ha convertido ahora en una metáfora para determinar si algo atrae al público general estadounidense. Los tres niveles más comunes eran el "small time" (contratos con salarios más bajos para funciones más frecuentes en teatros más rudos, a menudo reformados), el "medium time" (salarios moderados para dos funciones al día en teatros construidos especialmente) y el "big time" (posible remuneración de varios miles de dólares por semana en grandes teatros urbanos frecuentados en gran medida por las clases media y media alta). A medida que los artistas ganaban renombre y establecían seguidores regionales y nacionales, se abrían camino hacia las condiciones de trabajo menos arduas y los mejores salarios de los grandes teatros. La capital de la época era el Palace Theatre de la ciudad de Nueva York (o simplemente "The Palace" en la jerga de los vodevilistas), construido por Martin Beck en 1913 y operado por Keith. Con un programa repleto de números novedosos e innovadores, celebridades nacionales y reconocidos maestros del vodevil (como el comediante y bromista Will Rogers ), el Palace ofrecía lo que muchos vodevilistas consideraban la apoteosis de carreras notables. Un programa de espectáculo estándar comenzaba con un sketch, seguido de un single (un intérprete masculino o femenino individual); a continuación, un alley-oop (un acto acrobático); luego otro single, seguido de otro sketch más, como una comedia con la cara pintada de negro. Los actos que seguían a estos durante el resto del espectáculo variaban desde musicales hasta malabaristas y singles de canto y baile, y terminaban con una extravagancia final, ya fuera musical o dramática, con la compañía completa. En estos espectáculos aparecían estrellas como el pianista de jazz y ragtime Eubie Blake , el famoso y mágico Harry Houdini y la estrella infantil Baby Rose Marie . ^[16] En el artículo del New-York Tribune sobre el vodevil, se dice que en un momento dado, el vodevil empleaba a más de doce mil personas diferentes en toda su industria. Cada artista estaba de gira 42 semanas seguidas mientras trabajaba en un "circuito" particular, o en una cadena de teatro individual de una gran compañía. ^[17]

Aunque el carácter de barrio de la asistencia al vodevil siempre había promovido una tendencia a adaptar la oferta a públicos específicos, el vodevil maduro creció hasta incluir casas y circuitos específicamente dirigidos a ciertos grupos demográficos. Los clientes negros, a menudo segregados en la parte trasera de la segunda galería en los teatros orientados a los blancos, tenían sus propios circuitos más pequeños, al igual que los hablantes de italiano y yiddish (véase más abajo). Esta incorporación extranjera combinada con la comedia produjo actos como "espectáculos de juglares de la América anterior a la guerra" y teatro yiddish. Muchas familias étnicas se sumaron a este negocio del entretenimiento y, para ellas, este estilo de vida itinerante era simplemente una continuación de las circunstancias que los trajeron a Estados Unidos. A través de estos actos, pudieron asimilarse a su nuevo hogar y, al mismo tiempo, traer pedacitos de su propia cultura a este nuevo mundo. ^[18] Los circuitos regionales orientados a los blancos, como el "Peanut Circuit" de Nueva Inglaterra , también proporcionaron campos de entrenamiento esenciales para nuevos artistas al tiempo que permitían a los actos establecidos experimentar y pulir material nuevo. En su apogeo, el vodevil sólo tenía como rivales a las iglesias y escuelas públicas entre los principales lugares de reunión pública del país.

Otro aspecto ligeramente diferente del vodevil fue el creciente interés por la figura femenina. La idea ominosa mencionada anteriormente de los "sobres azules" dio lugar a la frase "material azul", que describía el tema provocador presente en muchos actos de vodevil de la época. ^[4] Muchos directores incluso vieron este material escandaloso como una estrategia de marketing para atraer a muchos públicos diferentes. Como se afirma en el libro de Andrew Erdman Blue Vaudeville , el escenario del vodevil era "un espacio altamente sexualizado... donde cuerpos desnudos, bailarines provocativos y cantantes de letras 'azules' competían por llamar la atención". Tales actuaciones resaltaban y objetivaban el cuerpo femenino como un "deleite sexual", pero más que eso, los historiadores piensan que el vodevil marcó una época en la que el cuerpo femenino se convirtió en su propio "espectáculo sexual". Esta imagen sexual comenzó a brotar en todas partes a las que iba un estadounidense: las tiendas, un restaurante, la tienda de comestibles, etc. ^{[ cita requerida ]} Cuanto más ingresos generaba esta imagen, más se centraba el vodevil en los actos que involucraban a mujeres. Incluso los números que eran tan inocentes como un número de hermanas tenían más ventas que un buen número de hermanos. En consecuencia, Erdman agrega que las intérpretes de vodevil femeninas como Julie Mackey y Bathing Girls de Gibson comenzaron a centrarse menos en el talento y más en el atractivo físico a través de su figura, vestidos ajustados y otros atuendos reveladores. Finalmente, fue una sorpresa para los miembros del público que mujeres tan hermosas en realidad poseyeran talento además de su apariencia atractiva. Este elemento de sorpresa coloreó gran parte de la reacción al entretenimiento femenino de esta época. ^[19]

En la década de 1920, aparecieron anuncios que buscaban bandas compuestas exclusivamente por mujeres para presentaciones de vodevil en publicaciones de la industria como Billboard , Variety y en periódicos. Bandas como The Ingenues y The Dixie Sweethearts fueron bien publicitadas, mientras que otros grupos fueron simplemente descritos como "revue compuesta exclusivamente por mujeres". Según la teoría feminista, tendencias similares en el teatro y el cine objetivaron a las mujeres, un ejemplo de mirada masculina , a medida que el papel de las mujeres en la vida pública se expandía. ^[20] Estas expectativas para las mujeres en el siglo XIX jugaron un papel importante en los aspectos atractivos del vodevil. A través del vodevil, a muchas mujeres se les permitió unirse a sus contrapartes masculinas en el escenario y encontraron el éxito en sus actos.

Leila Marie Koerber, más tarde Marie Dressler , fue una actriz canadiense que se especializó en comedia de vodevil y finalmente ganó un premio de la Academia a la mejor actriz más adelante en su carrera. Siendo hija de un músico, se mudó a los Estados Unidos de América en su infancia. Con solo catorce años, se fue de casa para comenzar su carrera, mintiendo sobre su edad y enviándole a su madre la mitad de su sueldo. Dressler encontró un gran éxito y fue conocida por su sentido del humor y su comedia física, como cargar a sus coprotagonistas masculinos. Finalmente trabajó en Broadway, donde tenía un gran deseo de convertirse en una actriz seria, pero le aconsejaron que permaneciera en la comedia. ^[21] Luego protagonizó algunas películas, pero nuevamente regresó al vodevil, su carrera original.

Otra famosa actriz de vodevil fue Trixi Friganza , nacida originalmente como Delia O'Callaghan. Tenía un famoso eslogan: "Conoces a Trixi con su bolsa de trucos". ^[22] Comenzó su carrera en la ópera, actuando para ayudar a mantener a su familia. La mayor de tres hijas, quería ayudar a su familia económicamente, pero tuvo que hacerlo en secreto, ya que las artistas femeninas estaban mal vistas en ese momento. Trabajó principalmente en la comedia y ganó aclamación y éxito debido a su voluntad de asumir los roles de otras personas que habían caído enfermas y que de otra manera no podían actuar. En sus actos, a menudo enfatizaba su figura de talla grande, llamándose a sí misma la "cuarenta y seis perfecta". Friganza también fue poeta y escritora. Usó muchas de sus actuaciones como formas de recaudar dinero para apoyar a los pobres o marginados y se registró públicamente numerosas veces para apoyar estas causas sociales. Friganza también pasó gran parte de su vida luchando por la igualdad de las mujeres y promoviendo la autoaceptación de las mujeres, tanto públicamente como dentro de ellas mismas, así como sus derechos en comparación con los hombres.

Betty Felsen fue una bailarina, estrella de vodevil y profesora estadounidense. Nació el 9 de junio de 1905 en Chicago, Illinois. Betty comenzó a tomar lecciones en una escuela de ballet local de Chicago cuando tenía ocho años y, a menudo, realizaba bailes en solitario en espectáculos presentados por esa escuela. Justo antes de su décimo cumpleaños en 1916, sus padres la inscribieron como estudiante de ballet en la Escuela de Ballet Pavley-Oukrainsky dentro de la Asociación de Ópera de Chicago. Luego, en 1919, Betty fue aceptada para ser miembro del cuerpo de baile del Ballet Pavley-Oukrainsky de la Ópera de Chicago. Desde diciembre de 1920 hasta el otoño de 1922, Betty fue bailarina solista y actuó con ellos en toda América del Norte. Bajo el nombre de Buddye Felsen, Betty consiguió un papel protagónico de baile en un nuevo espectáculo en el Million Dollar Rainbo Room de Fred Mann en los Rainbo Gardens . El espectáculo, Rainbo Trail , dirigido por Frank Westphal , se inauguró el 15 de diciembre de 1922 y se mantuvo en cartel hasta el 1 de marzo de 1923. En el invierno de 1923, Betty comenzó a trabajar en sociedad con Jack Broderick. Desde entonces y hasta finales de 1927, Broderick & Felsen actuaron en los circuitos de vodevil de BF Keith y Pantages por todo Estados Unidos y Canadá. Su acto evolucionó de un simple número de baile a uno con más de veinte bailarines, una orquesta y elaborados vestuarios y decorados. De 1925 a 1926 actuaron durante 20 semanas seguidas en el enorme Colony Theatre de Broadway en la ciudad de Nueva York. En 1926 y 1927, protagonizaron dos espectaculares producciones musicales, realizando giras por Estados Unidos y Canadá, primero durante unos tres meses en Mirage de Paris de Emil Boreo , seguido de nueve meses en su propio Ballet Caprice . Después de que Jack dejara el teatro a finales de 1927, Betty siguió dirigiendo la compañía y, con una nueva compañera de baile, realizó una gira por el noreste de los Estados Unidos durante los seis meses siguientes como Betty Felsen and Company. La última actuación del Ballet Caprice tuvo lugar el 4 de junio de 1928 en el Palace Theater de Broadway, en la ciudad de Nueva York.

Otra comediante famosa, que atrajo a miles de espectadores con sus habilidades de improvisación características, fue May Irwin . Trabajó desde aproximadamente 1875 hasta 1914. Nacida originalmente como Ada Campbell, comenzó su vida en el escenario a los trece años después de la muerte de su padre. Ella y su hermana mayor crearon un acto de canto llamado "Irwin Sisters". Muchos años después, su acto había despegado y con actuaciones tanto en vodevil como en burlesque en famosos music halls, hasta que Irwin decidió continuar su carrera por su cuenta. Luego cambió su enfoque del vodevil, interpretando canciones con influencia afroamericana, incluso más tarde escribiendo sus canciones. ^[23] Introdujo su firma en el vodevil, "The Bully Song", que se representó en un espectáculo de Broadway. Fue entonces cuando comenzó a experimentar con la comedia improvisada y rápidamente encontró su éxito único, incluso llevando sus actuaciones a nivel mundial con actos en el Reino Unido.

A Sophie Tucker , una inmigrante judía rusa, el promotor Chris Brown le dijo que no era lo suficientemente atractiva para tener éxito en el mundo del espectáculo sin pintarse la cara de negro, por lo que actuó de esa manera durante los primeros dos años en el escenario, hasta que un día decidió prescindir de ello y logró un éxito mucho mayor siendo ella misma a partir de ese momento, especialmente con su canción "Some of These Days". ^[24]

Moms Mabley fue una comediante que comenzó en el vodevil y en los circuitos de Chitlin en la década de 1920, y terminó con un éxito generalizado en el siglo XX. ^[25] Otras mujeres intérpretes del siglo XX que comenzaron en el vodevil incluyeron a las cantantes de blues Ma Rainey , Ida Cox y Bessie Smith . ^[26] Las compañías de gira lideradas por mujeres como Black Patti's Troubadours , Whitman Sisters y Hyers Sisters fueron actos populares. Otras mujeres trabajaron en el lado comercial del vodevil, como Amanda Thorpe, una mujer blanca que fundó un teatro negro en Virginia, ^[27] y las Griffin Sisters , que administraron varios teatros en sus esfuerzos por crear un circuito de vodevil negro. ^[28]

Los artistas y mecenas negros participaron en un circuito de vodevil racialmente segregado. Aunque muchos actos populares como Lewis and Walker, Ernest Hogan , Irving Jones y las Hyers Sisters actuaban tanto para públicos blancos como negros, las primeras representaciones de vodevil para públicos blancos se limitaban a un acto negro por espectáculo, y los artistas se enfrentaban a la discriminación en los restaurantes y el alojamiento. Artistas y empresarios como The Whitman Sisters , Pat Chapelle y John Isham crearon y gestionaron sus propias compañías de gira; otros asumieron la propiedad y la gestión de teatros y crearon circuitos de vodevil negros, como fue el caso de Sherman H. Dudley y las Griffin Sisters ^[29]. Más tarde, en la década de 1920, muchas reservas fueron gestionadas por la Theatre Owners Booking Association ^[30] .

Los afroamericanos desafiaron los estereotipos prevalecientes de Blackface interpretados por artistas blancos al traer su propia autenticidad y estilo al escenario, componiendo música, comedia y rutinas de baile y sentando las bases para fenómenos culturales distintivamente estadounidenses como el blues , el jazz , el ragtime y el claqué . Entre los artistas negros notables del vodevil se encontraban los comediantes Bert Williams y George Walker , la bailarina y coreógrafa Ada Overton Walker y muchos otros. ^[30] Los compositores y autores negros como Bob Cole , Ernest Hogan , Irving Jones , Rosamond Johnson , George Johnson , Tom Lemonier , Gussie L. Davis y Chris Smith , escribieron muchas de las canciones que fueron popularizadas en el escenario por cantantes blancos y allanaron el camino para el teatro musical afroamericano . ^[31]

Además de su prominencia como forma de entretenimiento estadounidense, el vodevil reflejaba la nueva cultura urbana del centro de la ciudad y la interacción entre sus operadores y su público. Los estadounidenses de origen irlandés, que constituyeron una gran parte de la inmigración a los Estados Unidos a mediados del siglo XIX, interactuaron con los estadounidenses establecidos, y los irlandeses se convirtieron en objeto de discriminación debido a sus características étnicas físicas y culturales. Los estereotipos étnicos de los irlandeses a través de su representación como novatos aludían a su condición de recién llegados como estadounidenses inmigrantes, y el estereotipo se retrataba en los medios de entretenimiento. ^[32]

Tras la ola de inmigración irlandesa se produjeron varias oleadas en las que nuevos inmigrantes de diferentes orígenes entraron en contacto con los irlandeses en los centros urbanos de Estados Unidos. Los irlandeses estadounidenses, que ya se habían establecido y eran hablantes nativos de inglés, aprovecharon estas ventajas y comenzaron a afirmar sus posiciones en la jerarquía racial de los inmigrantes basándose en el tono de piel y el estado de asimilación, consolidando puestos de trabajo que antes no estaban disponibles para ellos como inmigrantes recién llegados. ^[33] Como resultado, los irlandeses estadounidenses se hicieron prominentes en el entretenimiento de vodevil como curadores y actores, creando una interacción étnica única entre el uso de la autocrítica como humor por parte de los irlandeses estadounidenses y sus diversos entornos urbanos. ^[34]

Las interacciones entre los inmigrantes recién llegados y los inmigrantes establecidos en el contexto del desconocido paisaje urbano estadounidense permitieron que el vodevil se utilizara como una vía de expresión y comprensión. La experiencia a menudo hostil de los inmigrantes en su nuevo país se utilizó ahora como alivio cómico en el escenario del vodevil, donde se perpetuaron los estereotipos de los diferentes grupos étnicos. ^[35] Los estereotipos crudos que surgieron eran fácilmente identificables no solo por sus distintivos atributos culturales étnicos, sino también por cómo esos atributos diferían de la cultura e identidad estadounidenses establecidas dominantes. ^[36]

Junto con su presencia histórica en el escenario inglés para el alivio cómico ^[34] y como operadores y actores del teatro de vodevil, los irlandeses americanos se convirtieron en intérpretes de imágenes culturales de inmigrantes en la cultura popular estadounidense. Los recién llegados encontraron su estatus de grupo étnico definido dentro de la población inmigrante y en su nuevo país en su conjunto por los irlandeses en el escenario ^[37] . Desafortunadamente, las mismas interacciones entre grupos étnicos dentro de las estrechas condiciones de vida de las ciudades también crearon tensiones raciales que se reflejaron en el vodevil. El conflicto entre irlandeses y afroamericanos llevó a la promoción de la actuación de juglares con caras pintadas de negro en el escenario, utilizada deliberadamente para colocar a los afroamericanos por debajo de los irlandeses en la jerarquía urbana racial y social [ ^{38] .}

Aunque los irlandeses tenían una fuerte presencia celta en el vodevil y en la promoción de estereotipos étnicos, los grupos étnicos que caracterizaban también utilizaban el mismo humor. Mientras los irlandeses se ponían sus trajes étnicos, grupos como los chinos, italianos, alemanes y judíos utilizaban caricaturas étnicas para entenderse a sí mismos y a los irlandeses. ^[39] La diversidad urbana dentro del escenario y la audiencia del vodevil también reflejaba su estatus social, ya que la clase trabajadora constituía dos tercios de la audiencia típica del vodevil. ^[39]

Las caricaturas étnicas que ahora componían el humor estadounidense reflejaban las interacciones positivas y negativas entre los grupos étnicos en las ciudades de Estados Unidos. Las caricaturas sirvieron como un método para comprender a los diferentes grupos y sus posiciones sociales dentro de sus ciudades. ^[39] El uso del inmigrante novato para lograr un efecto cómico mostró cómo se veía a los inmigrantes como recién llegados, pero también lo que podían aspirar a ser. Además de interpretar caricaturas étnicas visuales, el ideal irlandés estadounidense de transición de la chabola ^[40] a la cortina de encaje ^[36] se convirtió en un modelo de movilidad económica ascendente para los grupos inmigrantes.

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El crecimiento continuo del cine de bajo precio a principios de la década de 1910 asestó el golpe más duro al vodevil. Esto fue similar a la llegada de la televisión abierta que disminuyó la fuerza cultural y económica del cine. El cine se presentó comercialmente de manera regular en los Estados Unidos en salas de vodevil. La primera exhibición pública de películas proyectadas en una pantalla tuvo lugar en el Music Hall de Koster y Bial en 1896. Atraídos por salarios más altos y condiciones de trabajo menos arduas, muchos artistas y personalidades, como Al Jolson , WC Fields , Mae West , Buster Keaton , los hermanos Marx , Jimmy Durante , Bill "Bojangles" Robinson , Edgar Bergen , Fanny Brice , Burns and Allen y Eddie Cantor , utilizaron la prominencia ganada en las presentaciones de variedades en vivo para saltar al nuevo medio del cine. Al hacerlo, estos artistas solían agotar en unos pocos momentos de tiempo en pantalla la novedad de un acto que podría haberlos mantenido de gira durante varios años. Otros artistas que ingresaron al vodevil en los últimos años, incluidos Jack Benny , Abbott y Costello , Kate Smith , Cary Grant , Bob Hope , Milton Berle , Judy Garland , Rose Marie , Sammy Davis Jr. , Red Skelton , Larry Storch y Los tres chiflados , utilizaron el vodevil solo como plataforma de lanzamiento para carreras posteriores. Dejaron la actuación en vivo antes de alcanzar la celebridad nacional de las estrellas anteriores del vodevil y encontraron fama en nuevos lugares.

La línea entre las representaciones en vivo y las filmadas se desdibujó con la cantidad de empresarios del vodevil que incursionaron con más o menos éxito en el negocio del cine. Por ejemplo, Alexander Pantages se dio cuenta rápidamente de la importancia de las películas como forma de entretenimiento y las incorporó a sus espectáculos ya en 1902. Más tarde, se asoció con Famous Players-Lasky , una importante productora de Hollywood y filial de Paramount Pictures .

A finales de la década de 1920, la mayoría de los espectáculos de vodevil incluían una buena selección de películas. A principios de siglo, muchos vodevilistas, conscientes de la amenaza que representaba el cine, abrigaban la esperanza de que la naturaleza silenciosa de los "enamorados de las sombras parpadeantes" evitaría que usurparan el lugar primordial en el afecto del público. Con la introducción de las películas sonoras en 1926, los florecientes estudios cinematográficos eliminaron lo que había quedado como la principal diferencia en favor de la representación teatral en vivo: el diálogo hablado. El historiador John Kenrick escribió:

Las principales estrellas del vodevil filmaban sus actuaciones a cambio de un pago único, lo que sin querer contribuyó a acelerar la muerte del vodevil. Después de todo, cuando los teatros de "poca importancia" podían ofrecer a los artistas de "grandes" en pantalla por cinco centavos la entrada, ¿quién podía pedirle al público que pagara cantidades más altas por un talento en vivo menos impresionante? Los estudios RKO, de reciente creación, se hicieron cargo del famoso circuito de vodevil Orpheum y rápidamente lo convirtieron en una cadena de cines de tiempo completo. La tradición de medio siglo del vodevil fue efectivamente aniquilada en menos de cuatro años. ^[41]

Inevitablemente, los gerentes recortaron aún más los costos eliminando las últimas presentaciones en vivo. El vodevil también sufrió debido al auge de la radiodifusión tras la mayor disponibilidad de receptores económicos más adelante en la década. Incluso los más audaces en la industria del vodevil se dieron cuenta de que el formato estaba en declive; los perspicaces entendieron que la condición era terminal. La distribución estandarizada de películas y las películas sonoras de la década de 1930 confirmaron el fin del vodevil. En 1930, la gran mayoría de los teatros que antes eran en vivo habían sido cableados para el sonido, y ninguno de los grandes estudios estaba produciendo películas mudas. Durante un tiempo, los teatros más lujosos continuaron ofreciendo entretenimiento en vivo, pero la mayoría de los teatros se vieron obligados por la Gran Depresión a economizar.

Algunos miembros de la industria culparon a la fuga de talentos de los circuitos de vodevil por la desaparición del medio. Otros argumentaron que el vodevil había permitido que sus actuaciones se volvieran demasiado familiares para su público, famoso por su lealtad y ahora aparentemente voluble.

El vodevil no tuvo un final abrupto, aunque a fines de la década de 1920 la forma estaba claramente en decadencia. Joseph Kennedy Sr. , en una compra hostil, adquirió la Keith-Albee-Orpheum Theatres Corporation (KAO), que tenía más de 700 teatros de vodevil en los Estados Unidos que habían comenzado a proyectar películas. El cambio del Palace Theatre de la ciudad de Nueva York, el centro del vodevil, a una presentación exclusivamente cinematográfica el 16 de noviembre de 1932, a menudo se considera que fue la sentencia de muerte del vodevil. ^[42]

Aunque se habló de su resurrección durante la década de 1930 y después, la desaparición del aparato de apoyo de los circuitos y el mayor coste de las actuaciones en directo hicieron que cualquier renovación a gran escala del vodevil fuera poco realista.

Los ejemplos más llamativos de la arquitectura teatral de la Edad Dorada fueron encargados por los grandes magnates del vodevil y se alzaron como monumentos de su riqueza y ambición. Ejemplos de este tipo de arquitectura son los teatros construidos por el empresario Alexander Pantages . Pantages solía contratar al arquitecto B. Marcus Priteca (1881-1971), quien a su vez trabajaba regularmente con el muralista Anthony Heinsbergen . Priteca ideó un estilo exótico y neoclásico que su empleador llamó "Pantages Greek".

Aunque el vodevil clásico alcanzó su apogeo en cuanto a capitalización y sofisticación en áreas urbanas dominadas por cadenas nacionales y teatros espaciosos, el vodevil de pequeña escala incluía innumerables salas más íntimas y controladas localmente. Las salas de pequeña escala eran a menudo salones reconvertidos, teatros toscamente construidos o salas multiusos que, en conjunto, atendían a una amplia gama de clientes. Muchas ciudades pequeñas tenían teatros construidos especialmente para ese fin. Un ejemplo pequeño pero interesante podría incluir lo que se llama Grange Halls en el norte de Nueva Inglaterra, que todavía se utiliza. Se trata de edificios de madera antiguos con escenarios de madera que crujen y están poco iluminados, todo ello con el fin de compensar el aislamiento de un estilo de vida agrícola. Estos escenarios pueden ofrecer desde artistas infantiles hasta lo que se denomina contradanzas , pasando por visitas de Papá Noel a talentos musicales locales, hasta comidas caseras como pasteles Whoopee.

Algunos de los artistas de vodevil más destacados lograron con éxito la transición al cine, aunque otros no tuvieron tanto éxito. Algunos artistas como Bert Lahr forjaron su carrera combinando la actuación en vivo con papeles en la radio y el cine. Muchos otros aparecieron más tarde en los centros turísticos de Catskill que constituían el " Borscht Belt ".

El vodevil fue fundamental para el éxito de los nuevos medios de comunicación, el cine, la radio y la televisión. Las comedias de la nueva era adoptaron muchos de los tropos dramáticos y musicales de los actos clásicos del vodevil. Las comedias cinematográficas de los años 1920 a 1940 utilizaron talentos del escenario del vodevil y siguieron una estética vodevilística de entretenimiento de variedades, tanto en Hollywood como en Asia, incluida China. ^[43]

El rico repertorio de la tradición del vodevil fue explotado para importantes programas de radio de máxima audiencia como The Rudy Vallée Show . La estructura de un solo presentador que presenta una serie de actos se convirtió en un estilo televisivo popular y se puede ver constantemente en el desarrollo de la televisión, desde The Milton Berle Show en 1948 hasta Late Night with David Letterman en la década de 1980. ^[44] El formato de múltiples actos tuvo un éxito renovado en programas como Your Show of Shows with Sid Caesar y The Ed Sullivan Show . Hoy en día, artistas como Bill Irwin , un MacArthur Fellow y actor ganador del premio Tony , son frecuentemente elogiados como "Nuevos Vodevilianos". ^{[45] [46]}

Las referencias al vodevil y el uso de su argot distintivo continúan en la cultura popular norteamericana. Palabras como "flop" y "gag" son términos creados en la era del vodevil y han pasado a formar parte del lenguaje estadounidense. Las técnicas del vodevil se pueden ver comúnmente en la televisión y en las películas, especialmente en el reciente fenómeno mundial de programas de televisión como America's Got Talent.

En la lucha libre profesional , hubo un equipo conocido, con sede en la WWE , llamado The Vaudevillains . ^[47]

En 2018, el destacado director de cine Christopher Annino, creador de un nuevo largometraje mudo, Silent Times , fundó Vaudeville Con, una reunión para celebrar la historia del vodevil. La primera reunión se celebró en Pawcatuck, Connecticut . ^{[48] [49]}

Los registros del Teatro Tivoli se encuentran en la Biblioteca Estatal de Victoria , Melbourne , Australia , con documentos personales adicionales de artistas de vodevil del Teatro Tivoli, incluidos amplios fondos de vestuario y diseño de escenografía, en poder de la Colección de Artes Escénicas , Centro de Artes de Melbourne .

El Museo Americano de Vodevil, una de las mayores colecciones de recuerdos de vodevil, está ubicado en la Universidad de Arizona. ^[50]

Los teatros Elgin y Winter Garden de Toronto albergan la colección de accesorios y escenografía de vodevil más grande del mundo.

La Colección Benjamin Franklin Keith y Edward F. Albee, alojada en la Universidad de Iowa, incluye una gran colección de libros de informes de gerentes que registran y comentan la programación y la calidad de los actos de cada noche. ^[51]

"¿Cómo pueden saber que soy irlandés?"

Grabación de Edison Records de 1910 de la interpretación del artista de vodevil Edward M. Favor de la canción de Clarence Wainwright Murphy "¿Cómo pueden saber que soy irlandés?"

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• Colecciones de vodevil y variedades Archivado el 7 de marzo de 2017 en Wayback Machine , conservado en la Colección de Artes Escénicas Archivado el 3 de noviembre de 2012 en Wayback Machine , Arts Centre Melbourne.
• Teatro de vodevil moderno en Austin, Texas
• Ventrílocuos de vodevil
• Vodevil virtual Archivado el 2 de julio de 2014 en Wayback Machine
• Colecciones digitales de las bibliotecas de la Universidad de Washington: fotografías de J. Willis Sayre
• Colecciones digitales de las bibliotecas de la Universidad de Washington: fotografías de Prior y Norris Troupe
• Colecciones digitales de las bibliotecas de la Universidad de Washington: fotografías de actores del siglo XIX
• Exposición digital del Archivo del Museo Americano de Vaudeville de las Bibliotecas de la Universidad de Arizona
• Colecciones especiales de las bibliotecas de la Universidad de Iowa: Colección de teatro de vodevil Keith/Albee
• ¡Alboroto! Entretenimientos estadounidenses a principios del siglo XX De la colección de la Biblioteca Beinecke de libros raros y manuscritos de la Universidad de Yale
• Escuche a Gary Stephens en Vaudeville, ICA 1988
• Colecciones de periódicos digitales de Illinois: noticias sobre vodevil (1920-1929)
• Cine vodevil en Hollywood y China
• The American Variety Stage: Vaudeville and Popular Entertainment digitalizó artículos de la División de Libros Raros y Colecciones Especiales de la Biblioteca del Congreso
• Colecciones especiales de las bibliotecas de la Universidad de Arizona: Colección del Museo Americano de Vaudeville Archivado el 9 de julio de 2022 en Wayback Machine
• Del vodevil al cine Un breve documental sobre la historia del vodevil y cómo fue finalmente reemplazado por el cine.