Ópera seria

Ópera seria ( en italiano: [ˈɔːpera ˈsɛːrja] ; plural: opere serie ; generalmente llamada dramma per musica o melodramma serio ) es un término musical italiano que se refiere al estilo noble y "serio" de la ópera italiana que predominó en Europa desde la década de 1710 hasta aproximadamente 1770. El término en sí rara vez se usaba en ese momento y solo alcanzó un uso común una vez que la ópera seria comenzó a pasar de moda y comenzó a verse como una especie de género histórico. El rival popular de la ópera seria era la ópera buffa , la ópera "cómica" que se inspiró en la improvisada commedia dell'arte .

La ópera seria italiana (invariablemente con libretos italianos ) se produjo no solo en Italia sino en casi toda Europa y más allá (véase Ópera en América Latina , Ópera en Cuba , por ejemplo). Entre los principales centros de Europa estaban las óperas de la corte con sede en Varsovia (desde 1628), Múnich (fundada en 1653), Londres (establecida en 1662), Viena (firmemente establecida en 1709; primera representación operística: Il pomo d'oro , 1668), Dresde (desde 1719), así como otras residencias alemanas , San Petersburgo (la ópera italiana llegó a Rusia en 1731, las primeras salas de ópera siguieron alrededor de  1742 ), Madrid (véase Ópera española ) y Lisboa . La ópera seria fue menos popular en Francia, donde se prefería el género nacional de la ópera francesa (o tragédie en musique ).

Entre los compositores aclamados de ópera seria se encuentran Antonio Caldara , Alessandro Scarlatti , George Frideric Handel , Antonio Vivaldi , Tomaso Albinoni , Nicola Porpora , Leonardo Vinci , Johann Adolph Hasse , Leonardo Leo , Baldassare Galuppi , Francesco Feo , Giovanni Battista Pergolesi y en la segunda mitad de del siglo XVIII Christoph Willibald Gluck , Niccolò Jommelli , Tommaso Traetta , Josef Mysliveček , Joseph Haydn , Johann Christian Bach , Carl Heinrich Graun , Antonio Salieri , Antonio Sacchini , Giuseppe Sarti , Niccolò Piccinni , Giovanni Paisiello , Domenico Cimarosa y Wolfgang Amadeus Mozart . Con diferencia, el libretista más exitoso de la época fue Metastasio , otros fueron Apostolo Zeno , Benedetto Pamphili , Silvio Stampiglia , Antonio Salvi , Pietro Pariati , Pietro Ottoboni , Stefano Benedetto Pallavicino , Nicola Francesco Haym , Domenico Lalli , Paolo Antonio Rolli , Giovanni Claudio Pasquini. , Ranieri de' Calzabigi y Giovanni Ambrogio Migliavacca .

La ópera seria se basó en las convenciones del Alto Barroco al desarrollar y explotar el aria da capo , con su forma A-B-A. La primera sección presentaba un tema, la segunda uno complementario y la tercera una repetición de la primera con ornamentación y elaboración de la música por parte del cantante. A medida que el género se desarrolló y las arias se hicieron más largas, una ópera seria típica no contendría más de treinta movimientos musicales. ^[1]

Una ópera típica comenzaba con una obertura instrumental de tres movimientos (rápido-lento-rápido) y luego una serie de recitativos que contenían diálogos intercalados con arias que expresaban las emociones del personaje, patrón que solo se interrumpía con el ocasional dúo de la pareja amatoria principal. El recitativo era típicamente secco : es decir, acompañado solo por continuo (generalmente clave , tiorba y violonchelo, a veces apoyado por otros instrumentos bajos y acordes). En momentos de pasión especialmente violenta, el secco era reemplazado por un recitativo stromentato (o accompagnato ), donde el cantante estaba acompañado por todo el cuerpo de cuerdas. Después de cantar un aria, acompañado por cuerdas y oboe (y a veces con trompas o flautas), el personaje generalmente salía del escenario, alentando al público a aplaudir. Esto continuaba durante tres actos antes de concluir con un coro animado, para celebrar el clímax jubiloso. Cada uno de los cantantes principales esperaba su parte justa de arias de variado estado de ánimo, ya fueran tristes, enojadas, heroicas o meditativas.

La dramaturgia de la ópera seria se desarrolló en gran medida como una respuesta a las críticas francesas a los libretos que a menudo se consideraban impuros y corruptores. Como respuesta, la Academia de Arcadia, con sede en Roma , intentó devolver la ópera italiana a lo que consideraba principios neoclásicos, obedeciendo las unidades clásicas del drama, definidas por Aristóteles , y reemplazando las tramas "inmorales", como la de Busenello para La coronación de Poppea , con narrativas altamente morales que apuntaban a instruir, además de entretener. Sin embargo, los finales a menudo trágicos del drama clásico fueron rechazados por un sentido del decoro: los primeros escritores de libretos de ópera seria, como Apostolo Zeno, sentían que la virtud debía ser recompensada y mostrada triunfante, mientras que los antagonistas debían ser encaminados hacia el remordimiento. El espectáculo y el ballet, tan comunes en la ópera francesa, fueron desterrados. ^[1]

La era de la ópera seria coincidió con el ascenso a la prominencia de los castrati , cantantes masculinos a menudo prodigiosamente dotados que se habían sometido a la castración antes de la pubertad para conservar una voz alta y poderosa de soprano o alto respaldada por décadas de riguroso entrenamiento musical. Fueron elegidos para papeles masculinos heroicos, junto con otra nueva raza de criaturas operísticas, la prima donna . El ascenso de estos cantantes estrella con formidables habilidades técnicas impulsó a los compositores a escribir música vocal cada vez más compleja, y muchas óperas de la época se escribieron como vehículos para cantantes específicos. De estos, el más famoso es quizás Farinelli , cuyo debut en 1722 fue guiado por Nicola Porpora . Aunque Farinelli no cantó para Handel, su principal rival, Senesino , sí lo hizo. ^[2]

La ópera seria adquirió su forma definitiva a principios de la década de 1720. Si bien Apostolo Zeno y Alessandro Scarlatti habían allanado el camino, el género solo llegó a fructificar realmente gracias a Metastasio y a compositores posteriores. La carrera de Metastasio comenzó con la serenata Gli orti esperidi ("Los jardines de las Hespérides "). Nicola Porpora (que mucho más tarde sería el maestro de Haydn ) puso música a la obra y el éxito fue tan grande que la famosa prima donna romana , Marianna Bulgarelli , "La Romanina", buscó a Metastasio y lo tomó como su protegido. Bajo su protección, Metastasio produjo libreto tras libreto, y rápidamente fueron creados por los más grandes compositores de Italia y Austria, estableciendo el tono transnacional de la ópera seria : Didone abbandonata , Catone in Utica , Ezio , Alessandro nelle Indie , Semiramide riconosciuta , Siroe y Artaserse . Después de 1730 se estableció en Viena y produjo más libretos para el teatro imperial, hasta mediados de la década de 1740: Adriano en Siria , Demetrio , Issipile  [de] , Demofoonte , Olimpiade , La clemenza di Tito , Achille in Sciro , Temistocle , Il re pastore y el que consideraba su mejor libreto, Attilio Regolo  [de] . Para los libretos, Metastasio y sus imitadores recurrían habitualmente a dramas protagonizados por personajes clásicos de la antigüedad dotados de valores y moral principescos, que se enfrentaban a conflictos entre el amor, el honor y el deber, con un lenguaje elegante y ornamentado que podía interpretarse igualmente bien como ópera y como drama no musical. Por otra parte, Händel, que trabajaba muy al margen del género dominante, sólo compuso unos pocos libretos de Metastasio para su público londinense, prefiriendo una mayor diversidad de textos.

En esta época, los principales compositores metastasianos eran Hasse, Caldara , Vinci, Porpora y Pergolesi . Las versiones de Vinci de Didone abbandonata y Artaserse fueron muy elogiadas por su recitativo en estromento , y jugó un papel crucial en el establecimiento del nuevo estilo de melodía. Hasse, por el contrario, se entregó a un acompañamiento más fuerte y fue considerado en ese momento como el más aventurero de los dos. Pergolesi era conocido por su lirismo. El principal desafío para todos fue lograr variedad, una ruptura con el patrón del recitativo secco y el aria da capo . Los estados de ánimo mutables de los libretos de Metastasio ayudaron, al igual que las innovaciones realizadas por el compositor, como el recitativo en estromento o el corte de un ritornello . Durante este período, la elección de tonalidades para reflejar ciertas emociones se estandarizó: re menor se convirtió en la tonalidad elegida para la típica aria de "furia" de un compositor , mientras que re mayor para pompa y bravura, sol menor para efecto pastoral y mi bemol para efecto patético, se convirtieron en las opciones habituales. ^[3]

Tras alcanzar su máximo auge en la década de 1750, la popularidad del modelo metastásico comenzó a decaer. Nuevas tendencias, popularizadas por compositores como Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta , comenzaron a filtrarse en la ópera seria . El patrón italianizante de recitativo y aria alternados y muy contrastados comenzó a dar paso a ideas de la tradición operística francesa. Las obras de Jommelli a partir de 1740 favorecieron cada vez más el recitativo acompañado y un mayor contraste dinámico, así como un papel más destacado para la orquesta, al tiempo que limitaba las exhibiciones vocales virtuosas. Traetta reintrodujo el ballet en sus óperas y restauró los finales trágicos y melodramáticos de los dramas clásicos. Sus óperas, en particular después de 1760, también dieron un papel más importante al coro.

La culminación de estas reformas llegó con las óperas de Christoph Willibald Gluck . A partir de Orfeo ed Euridice (1762), Gluck redujo drásticamente las posibilidades de virtuosismo vocal que se ofrecían a los cantantes, abolió el recitativo en secco (reduciendo así en gran medida la distinción entre aria y recitativo) y se esforzó mucho por unificar el drama, la danza, la música y la práctica teatral en la síntesis de las tradiciones italiana y francesa. Continuó su reforma con Alceste (1767) y Paride ed Elena (1770). Gluck prestó gran atención a la orquestación y aumentó considerablemente el papel del coro: también redujo en gran medida las arias de salida. Las subtramas laberínticas que habían plagado la ópera barroca anterior fueron eliminadas. En 1768, el año después de Alceste de Gluck , Jommelli y su libretista Verazi produjeron Fetonte . Predominan los coros y el conjunto, y el número habitual de arias de salida se reduce a la mitad. Sin embargo, en su mayor parte, estas tendencias no se generalizaron hasta la década de 1790, y el modelo metastásico siguió dominando. ^[4]

Las reformas de Gluck hicieron que la mayoría de los compositores de ópera seria de las décadas anteriores quedaran obsoletos. Las carreras de Hasse, Jommelli, Galuppi y Traetta estaban prácticamente acabadas. En su lugar llegó una nueva ola de compositores como Wolfgang Amadeus Mozart , Joseph Haydn , Johann Christian Bach , Carl Heinrich Graun , Antonio Salieri (discípulo de Gluck), Antonio Sacchini , Giuseppe Sarti , Niccolò Piccinni , Giovanni Paisiello y Domenico Cimarosa . La popularidad del aria da capo comenzó a desvanecerse, sustituida por el rondò. Las orquestas crecieron en tamaño, las arias se alargaron, los conjuntos se hicieron más prominentes y el recitativo obbligato se volvió común y más elaborado. Mientras que a lo largo de la década de 1780 los libretos de Metastasio todavía dominaban el repertorio, un nuevo grupo de libretistas venecianos impulsó la ópera seria en una nueva dirección. La obra de Gaetano Sertor y el grupo que lo rodeaba finalmente rompió el dominio absoluto de los cantantes y dio a la ópera seria un nuevo impulso hacia los elementos espectaculares y dramáticos de la ópera romántica del siglo XIX. Los finales trágicos, la muerte en escena y el regicidio se convirtieron en la norma en lugar de la excepción. En la última década del siglo, la ópera seria tal como se había definido tradicionalmente estaba esencialmente muerta, y las convulsiones políticas que inspiró la Revolución Francesa la arrasaron de una vez por todas. ^[5]

Con algunas excepciones, la ópera seria era la ópera de la corte , de la monarquía y de la nobleza. Esta no es una imagen universal: Händel en Londres no compuso para la corte sino para un público socialmente mucho más diverso, y en la república veneciana los compositores modificaron sus óperas para adaptarse al gusto del público y no al de la corte. Pero en su mayor parte, la ópera seria era sinónimo de ópera de corte. Esto trajo consigo una serie de condiciones: la corte, y particularmente el monarca, exigían que su propia nobleza se reflejara en el escenario. Las líneas argumentales de la ópera seria están fuertemente condicionadas por este criterio: Il re pastore muestra la gloria de Alejandro Magno , mientras que La clemenza di Tito hace lo mismo para el emperador romano Tito . El potentado en la audiencia observaba a sus homólogos del mundo antiguo y veía cómo su autocracia benévola redundaba en su propio crédito.

Muchos aspectos de la puesta en escena contribuyeron a este efecto: tanto el auditorio como el escenario estaban iluminados durante las representaciones, mientras que los decorados reflejaban casi exactamente la arquitectura del palacio que albergaba la ópera. A veces, los vínculos entre la ópera y el público eran aún más estrechos: la serenata Il Parnaso confuso de Gluck se representó por primera vez en Viena con un elenco formado por miembros de la familia real. Sin embargo, con la Revolución Francesa llegaron graves trastornos políticos en toda Italia y, a medida que se establecían nuevas repúblicas más igualitarias y caían las antiguas autocracias, los ideales arcádicos de la ópera seria parecían cada vez más irrelevantes. Los gobernantes ya no estaban libres de muertes violentas y, bajo los nuevos ideales sociales, la jerarquía de los cantantes se derrumbó. Un cambio sociopolítico tan significativo significó que la ópera seria , tan estrechamente aliada a la clase dominante, estaba acabada. ^[6]

• McClymonds, Marita P.; Heartz, Daniel (sin fecha). "Ópera seria". Grove Music Online .
• Orrey, Leslie; Milnes, Rodney (1987). Ópera: una historia concisa. World of Art, Thames & Hudson. ISBN 0-500-20217-6.

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• Dent, EJ "La ópera italiana en el siglo XVIII y su influencia en la música del período clásico", Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft , xiv (1912-13), p. 500.
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• McClymonds, Marita P. "El papel veneciano en la transformación de la ópera seria italiana durante la década de 1790", I vicini di Mozart : Venecia 1987, págs. 221–40.
• Rice, John A., "Teseo a Stige (1791) de Nasolini y el regreso de la Opera Seria a Viena"
• Robinson, Michael F. "The Aria in Opera Seria, 1725-1780", Actas de la Royal Musical Association , lxxxviii (1961-2), págs.
• Warrack, John y West, Ewan. Diccionario Oxford de ópera . 1992, ISBN 0-19-869164-5 .